Edebiyat ve Sinema – 4

Son zamanlarda ‘Okumak’ fiili geniş anlam alanlarına dağıldı… Niyet okumak, gündemi okumak, siyaseti okumak… gibi çoğala gelirken, üstüne Film Okuma etkinlikleri eklendi. Böylece okumayı sökmenin, yalnızca harflerle bağıntılı olmadığı da ortaya çıktı. Bence iyi oldu bu arayışlar. Film okumakla kitap okumak arasındaki benzerlikleri ya da benzemezlikleri artık daha kolay algılayabiliriz. Ayrıca farklı sanatların, sinema ve edebiyata türlü geçirgenliklerle katılımı düşünüldüğünde ise, daha farklı dilsel (language) bağıntılar yeni gerçekliklerle ortaya çıkıyor.

Gramer (dil bilgisi desek de ben ‘dil yapısı’ denilmesini daha uygun görüyorum, böylece farklı okuma edimlerine yol açılır belki) türlü temel ögelerden oluşur. Dili bir anlatım durumu olarak ele aldığımızda, öncelenen içerik yapılanmasıdır, teknik yapılanma elbette çözümleyen bir işlevi sahiplenirken, terimsel açımlamalarla temellenir. Bir metinde zarflar, sıfatlar, bileşik isimler, tekil ve çoğul takılar… gibi yapı oluşumunu teknik parçalarla sergilemek, içeriğin tüm iletişim olgularını kapsar. Elbette bu sinema için de geçerlidir: Öyle ki, film açıları, kurgu, karşılıklı çekimler, ışık düzenlemesi… gibi tüm araçlar, önünde sonunda birer dil bilgisidir. Dil dediğimiz, bilindiği gibi, geniş anlamda iletişim aracını oluşturan iletkilerdir.

 

Biz de sinema ve edebiyattaki bu ayrımları karşılaştırırsak, bu iki sanat dalının aslında birbirine geçirgen ama bir o kadar da benzemez olgularını karşılaştırabiliriz.

Yenilerde izlediğim İmgeler Kitabı (Le livre d’image) adlı son filmiyle filmiyle Godard, kendi alanında zorlu ve deneysel bir kurgu oluşturarak, zamanın içinden geçen görseller ve metinlerle çağımızın tuhaf bir tarihi yolculuğunu aktartıyor. Godard’ın sinema tutumunu bilmeden, içselleştirilmesi güç bir film. Yeniden kurgulanarak, farklı film kopyalarının ve metinlerin bilgisiyle daha kavranabilir bir sine-deney gösterimi. Bir yerinde söylediği ve aşağıya yazdığım şu tümceden çok etkilendim. Burada özellikle tümce sözcüğünü kullanıyorum. Bana öyle geldi ki, İmgeler Kitabı’nın içinden geçip giden anlamlar anaforu, böyle bir tümlenmeye yol alıyor.

 

“Söz, artık bir dil değil”

Yönetmen Jean-Luc Godard

İmgeler Kitabı’nda bu önerme, gerçekte çağın iletişim hızında vardığı en hassas düşünsel durak; burada uzunca bir zaman durulmayı (sözcüğün iki farklı anlamını kullanarak durup/durulmak tamda zamansal geçirimli iki fiil kökünün göstergesi… Vardığımız yeni alanda, karmaşık hareketin durulmasını beklemek=hem durmayı, hem de durulmayı birlikte içeriyor. İletişim çağının ivmeyle artan iletkenliği, sözü bastıran başka öğelerin öne çıkmasını yeni bir önermeye dönüştürürken, aslında sanatsal dilin eski iletkenlerini yeniden okumamıza sunmakta. Godard sineması, sine-deneyseldir her zaman. Ve auteur-cineast (yaratıcı sinemacı) kavramına git git kuşkuyla yaklaşır; hep bir arayış kaygısıyla, imajın dilini de sinema yapmak edimiyle bütünlemek ister. Filmin (pelikül) taşıdığı temsile, daha bilimsel bir kuşkuyla bakar, kendi filmlerinde de bu yap-boz içinde, durmadan bir dil arar önünde sonunda. Elbette bu arayış, sinemanın tarihsel serüveninde öteki yolu işaretler; sözün bittiği yerdeki dili, yansıtma gerçekliğinde görmek ve göstermek ister. Bu bakış ise, tüm sanatlar için kuşkucu bir zeminin göstergeleridir sanki.

Öte yandan, (auteur) yaratıcılık kavramında, edebiyat ve sinemanın dilsel olarak birbirleriyle olan teknik geçirgenliklerine bir göz atarsak, kimi birbirini tamamlayan benzeşimleri fark ederiz. Edebiyatın anlatım ögeleriyle, ortaklaşa anlatımlara rastlarız. Öyle ki, edebiyatta başat olan terimler, çoğu kez sinema için de gerekendir.

Diyelim, edebiyat metninde karakter oluşturmak (characterisasion), ortaya çıkan karakterlerin birbiriyle ilişkilendirilmesi, konumlandırılması (conflict), kişilikler arasındaki ilişkiler, çatışmalar, yandaşlıklar, aykırılıklar oluşturulmasıyla mümkündür. Senaryodaki diyaloglarla, bir edebi metindeki konuşma bölümleri benzeşimlidir. Metin hali, görsele geçirilirken farklılaşır. Sözgelimi filmde bir kahramanın akarsuya bakışı yeterliyken, edebi metinde çevresel bezeme kullanılmışsa bile, orada suya bakan karakterin “ne güzel akıyor sular” gibi bir cümlesiyle pekiştirme kullanılabilir. Sinemada sözler eksiltilerek, görüntü dili öncelenir ancak edebiyatı tiyatrodan farklı kılan da konuşmaların eksiltilmesidir. Edebiyat sinemanın görsel gücünü betimleme, bezeme ile kendi anlatım diline ekleyerek günden güne özgürlük alanını genişletirken, düş gücünün sınırlarını zorlayan sinema da, yeni anlatım biçimlerine yönelir. Edebiyat terimlerinden dünya görüşü (point of view) de benzer ortak kaygıyla oluşur. Hem sinemada, hem edebiyatta karakterler ilişkiye girdiklerinde, arka plandaki düşünsel oluşumlarıyla doğrulanırlar birbirlerinin karşısında. Sonra, her yazarı özgün yapan, aslında her yaratıcı sinemacıyı da özgünleştirendir diyebiliriz. Edebiyatçının kendi sözcüklerini seçerek kendine ait bir anlatım dili oluşturması, böyle bir kaygıyla metinlerini var etmesi, kullandığı dili özgünleştirme çabası, başarılı olursa sanatsal değerini kazanır. Bu özgün yazar dili (tone) iyi bir yazarın büyük çaba göstererek kendiliğinden olan o özgün sesine ulaşmasıyla doruğuna varır. Seçimlediği cümle kurgusu, sözcük yerleştirmesi, devrik, düz gibi gramer kuralları ya da haklı bir kuralsızlıkla (daha önce denenmemişlikle) birbirine eklenir. Tabii önemli olan yazarın kendini sesini bulurken, yazma ritminine kavuşmuş olması da (müzikalite) önemli. Sözcükten tümceye, tümceden paragrafa… metin bölümlerini kapsayan bir iç ses, çok değerlidir bir yapıt için. Tepki ölçüm çizelgesi bize doruk (climax) noktalarımızı işaretleyerek, tıpkı bir besteci gibi metnin armonisini kurmamızı sağlar. Kurgu dediğimiz teknik terim, yapıtta zaman kullanımıdır özünde. Kurgu farklı özelliklerle ve yaratıcılık dili çağdaşlaştıkça, yeni deneyimler içerir. Genel anlatışta, tek zamanlı olgu ve oluşlar sırası bozulmaz. Öte yandan ilk kullanıldığında müthiş bir etki oluşturan Flash-back geçmişe ya da geleceğe dönük zaman kaydırmaları,  yapıtların yaratıcılarını özgür bir alana iterken, yeniden konumlanan bir anlatım biçimiyle de yüz yüze getirir. Artık anlatmayı seçtiğimiz metinde, anların sıralarını bozumlamak, metni daha zorlu katmanlara doğru götürmekte… Sonuçta parçalamak, yeniden kurgulamak hem hayatın hem de yaratıcı-sanatın özüne daha uygundur. Öte yandan kesin olansa, bu anlatım çabası, sıradan yapbozla karşılaştıramayacak denli zorlu bir durumsaldır. Öyle ki parçaları siz var edecek, sonra onları yeniden yalnızca siz estetik bir kaygı ve çabayla yerine oturtacaksınız. İmgenin (anlatılanın) bütününü kavramak isteyen okursa, burada etkin (interaktif) bir izleyici olmak konumunu alır. İçsel (düşünceler, duygular, düşler…) ve dışsal (olaylar, mekânlar, karşılıklı konuşmalar) anlatım dilinde önce ayrışır ve sonra birbiriyle bütünleşir. Pek tabii atmosfer yaratmak, en önemli etkendir yaratma sürecinde. Ve, canlandırma gücünü sınar yazarın. Dekor, nesneler, iklim, mekân. nice temel öge zihnin içinde kendine ait bir kurgu odası kurar. Böylece yazarı ya da sinemacıyı yazmaya yönelten tema (theme) varoluşunu gerçekleştirir. Tema, hep hayatın bir parçasından alınıp, yapıtın arka planını oluşturan düşünsel izlek ya da bir idealler tablosunu ortaya çıkarır.

 

Sinema Gözüyle Görmek

1990’lı yıllara dek negatif filmler çok pahalıydı. Ayrıca çektiklerini izleme monitörleri de yoktu. O çok bilinen dört parmakla yapılan kadraj işareti, sinemacı için bir tür sanal görüntü ölçeklemeydi. Tüm provalar kameramanlarla birlikle vizörden bakarak izlenirdi. Filmi çıplak gözle çekebilen sinemacı iyi filmler çekebilirdi. Burada filmin anlatım dili, hayali bir kurguyla gerçekleşirdi. Oyuncular seçilir, mekânlar bulunur. Teknik ekip tamamlanınca çekime gidilirdi. Öyle oyuncu seçmeleri, gelişkin platolar falan yoktu Yeşilçam’da. Bu nedenle eski filmlerin değeri, sanatsal olduğu kadar emek yoğun bir çabalamaydı. Sektörleşemeyen, çok az yatırımcının gönül indirdiği Yeşilçam sonunda yıkılıp gitti. Şimdilerde onun ardından kalan toz dumanın içinde, değerli filmlere, yönetmenlere sahip çıkmaya çalıyor sinema tarihimiz. Öte yanda edebiyat, doksanlarda bilgisayarla tanışıncaya kadar daktiloda yazmak, durmadan düzeltilerle uğraşmak, son dakika el yazısı eklemeleriyle yazı balonlarına sıkıştırılmış, karmakarışık sayfalarla doluydu dosyalar. Ancak o sıra hem gazetelerde, hem de yayınevlerinde çok değerli düzeltmenlik yapan edebiyatçılar vardı.

Teknolojik devrimle, git git kolaylaştı yazmak, film çekmek. Ancak nicelik açısından bu çoğalma, yanılsamaları da beraberinde getirdi sanki. Bugün hem sinemamız hem edebiyatımız küresel ortak değerlere yöneldi. Festival filmleriyle gişe filmlerinin yol ayırımı netleşti. Sinema sanatını önceleyen filmler ulusal destek kadar uluslararası destekle dışa açıldılar. Sinemanın görsel gücü küreselliğe daha uygun bir geçiş sağladı. Edebiyat ise, ulusal dilimizin yaygın bir dil olmamasıyla biraz çarpık bir konumda durakaldı. Öyle ki, yerelden uluslararası kanala açılan tek yol, yapıtların iyi bir çeviriyle sunulmasıydı. Bu alanda özellikle İngilizce yazanlar, çeviri yaptıranlar kendilerini tanıtmak için dış yollara doğru yöneldiler. Sinemada Nuri Ceylan Bilge’nin Cannes ödülünü alması, Orhan Pamuk’un Nobel ödülünü alması, ardıllarına yeni bir dünya vadetti. Yine de, Nuri Bilge Ceylan sinemasıyla, Orhan Pamuk edebiyatı arasında birbirine paralel ama benzemez bir oluşum var ki, bunu da edebiyat/sinema karşılaştırmacılarına, edebiyat/sinema sosyolojine bırakmak gerekiyor (!?)

Nitelik olgusuna dönersek, sinema yapmak, sinemacının kişisel dünyasının uzanımlarıyla, dokunaçlarıyla, hayatın hikâyelerine doğru kendi istenciyle yol almasıdır. Buradaki nitelik özümsel ve kendiliğinden olduğunda, tıpkı bir edebiyat yapıtı gibi, yaratıcı sinemacının (auteur- cinéast), zamanın tanıklığına, yeniliklerine, bakışlarına ilişkin bir kaygı ve duruşu imler. Duruşunda ne kadar yenilikçi, ne kadar dingin bir dil seçse de, özünde yaşama ilişkin kaygılar çırpınır çoğu kez. Hayata ilişkin bu huzursuzlukta teselliden, çok insanlık içindeki karmaşayı (kaos) duyumsamaktır önemli olan. Sinema dili, bir bakıma yeni bir imgesel çeviridir; yaratıcı sinemacı için bu tıpkı edebiyat yapıtında oldu gibi (üslup) ardıllarına eklenen özgün bir dil arayışıdır. Hayatın birebir belgesel çevirisinde bile bu yabancılaştırma efekti vardır.

Yönetmen Chantal Akerman

Chantal Akerman, Kadın Sineması üzerine yeni anlatım arayışlarıyla öne çıkan, değerli feminist bir yaratıcı yönetmen. Geriye bıraktığı filmlerde, öz ve biçim arasındaki yansıtma ilişkisi üzerine fazlasıyla düşünen yaratıcı bir sinemacı. Özellikle Jeanne Dielman filmi, küçük oğluyla yaşayan, bir ev kadınının günlük rutinlerine kamerayı sabitleyerek çektiği ve feminist manifesto diliyle izleyiciye sunduğu çarpıcı bir verimdir. Aslında rutin hayat (tekdüze) yinelenen ritüelleriyle güvenli olsa da, insan ruhunu öğütüp bitiren bir sıradanlıktır.

Jeanne Dielman filminden bir sahne

Filmin tek tüze izlenimi, izleyicide bir sıkıntı yaratacaktır kuşkusuz. Ama özünde ev kadınlığı böyle bir kıstırılmadır. Üstelik küçük oğluyla yaşayan yalnız bir kadındır. Filmin sahnelerindeki tekdüzelikle, sıradanlığın içinde göz ardı edilmiş bir kadının, ruhsal durumu yansıtılır. Bu nedenle söz, dışta kalandır. Yoktur. Öz ve biçim ilişkisi, anlatım bakımından çok sınırda dengelerle oluşur; elbette bu dengeler sinemanın eğlence yanına uymaz, ama sanatsal olarak kalıcıdır. Film türlü diyaloglarla, inişli çıkışlı sahnelemelerle, dile getirilseydi, bu denli ayrıcalıklı bir görsel anlatıma sahip olamazdı elbet.

Geçen yıl Kanada Filmleri Festivalinde, kendisiyle tanışıp sinema üzerine sohbet ettiğimiz Deepa Mehta, hem filmleriyle hem de candan kişiliği ile yapıtları üzerine gerçekleştirdiği söyleşilerle izleyiciyle sahici bir bağ kurdu. Hint kökenli Kanadalı bir sinemacı. Ancak yaptığı tüm filmler, Hindistan’ın kapısını açıyor bize. Kendisiyle konuşurken, “Eğer Hindistan’da kalsaydım, bu filmi yapamazdım” demesi, yaratıcı kadınlık durumu bakımından beni çok etkiledi. Özellikle Şiddetin Anatomisi filminde, belgesel drama türüne doğru sert, tokatlayıcı bir dil kullanmıştı. Gerçek bir olaydan, 2012’de Hindistan’da gerçekleşen toplu tecavüz davasını konu edinmişti. Birden anımsadım, 1998 de gerçekleşen, Tinercilerin (çocukluktan genç tinercilere evrilmiş), kına gecesine gitmek için yol kenarından alıp kaçırdıkları, anne-kız’ın korkunç öyküsüne benziyordu. Ülkemizde de, ne ilk ne de sondu bu cinsel saldırganlıklar… Bu toplu tecavüzü, otopsi masasına yatırırcasına acıtıcı bir üslupla anlatıyordu.

 

Yazar arkadaşım, Şükran Yücel’in Alt Yazı dergisi için yaptığı söyleşide, söz konusu filme ilişkin düşüncelerini şöyle açıklıyordu Deepa Mehta.

Şükran Yücel- Son filminiz Şiddetin Anatomisi’nde kullandığınız yöntem çok etkileyici. Gerçek bir olaydan yola çıkıyorsunuz ve bir kadına tecavüz eden altı saldırganın geçmişini anlatırken çocuk oyuncularla çalışmak yerine, o karakterlerin çocukken yaşadıklarını yetişkin oyuncularla anlatıyorsunuz. Bu fikir nasıl ortaya çıktı?

Deepa Mehta- Bu olayı yazdığımda, tacize uğramış yedi yaşındaki çocukları canlandırmak için çocuk oyuncuları kullanmanın etik olmadığını düşündüm. Çocuklara bu tür roller oynatmak, anlattığım olayın kendisi kadar rahatsız edici geldi bana. Sonra birden, çocukluk hâllerini de yetişkin oyunculara oynatmak geldi aklıma. Filmlerimde ilke olarak şiddeti göstermiyorum.

 

Yönetmen Deepa Mehta

Sanırım bu duyarlı, temkinli, düşünceli sanatçı duruş, kendisinin sinema yapma duygusunda, bir insan, bir kadın olarak ne denli özne odaklı olduğunun da kanıtı bir bakıma. Dünyada salgınlaşan dehşet filmlerinin dolaşımını bir an düşününce, şiddeti oyuna çeviren bilgisayar yazılımları da aklıma düşüyor ister istemez. Öte yanda, bunca içerik özenine karşın, pek çok kişi şiddetin keskinliğine dayanamayıp sinema salonundan dışarı çıktı. Deepa Mehta’nın yapmak istediği de buydu önünde sonunda. Çocuklara dokunan şiddetin gücünü, onlara dokunmadan ama ‘canlandırarak’, şiddetin keskinliğini izleyicinin zihninde hissetmesine uygun bir film dili seçmişti kendine.

Sinema ve edebiyatın birbirine benzer ve benzemezleri arasında bu göstergeler, bize sanatın, gerçek yaşama benzer yeni bir paralel bir dünya kurma çabasını anlamlandırır. Hatta bu iktidarların, algı operasyonlarıyla yeni çevrimler kurgulayarak insanlığı güncellemelerini andırır biraz da. Ancak burada en önemli fark, sanat tüm aldatışlara, aldanışlara kuşku duyan bir güçle içselleşir, hep bir yüzleşmeyi yansıtma çabasına girişir, yereli evrensel değerlerle çözümleme istenciyle yolculuğunu sürdürür. Buysa tüm yapıtların, kendiliğinden gelen iç dinamiğinden öte bir şey değildir; sanatçı yeni söyleyişi arar ve yapıtlarıyla onu çağdaş kronolojiye yerleştirir. Çoğu kez sonsuzlukta kayboluşu göze almaktır sanat. Öyle ki, dil değişendir, sözcüklerse hem kaybolan ve yenilenendir. Yinelenme duraksatır her şeyi. Hayatın aslı değişim; hızlı ya da yavaş. Sanat yapıtları bize bu değişimin duyarlığını bırakır, paralel bir dünyada. Gerisi güncel teslimiyet; gelip geçen bir zamanla doldurulmuş bir hayat. Öte yandan değişimin duyarlığı, çoğu kez görülmeyendir. Çoğu kez insan aynada kendini görürken, yaratıcı sanat aynanın içindeki ötekini görmek ister. Sırlara karışmayı da bu yüzden göze alır.

 

Edebiyat ve Sinema – 1 Edebiyat ve Sinema İkiz Kardeş midir?

Edebiyat ve Sinema – 2 Yaratmanın Özü Yeniden Canlandırma

Edebiyat ve Sinema – 3 Hayal Gücünü Okumak