Zafer Demir

13 Mart 2018

 

Gerçeküstücülük (Fr. Surrealisme) Orhan Hançerlioğlu’nun “Felsefe Sözlüğü” adlı kitabında, Fransız ozanı ve düşünürü André Breton’un ruhsal otomatizm öğretisi olarak tanımlanmaktadır. Hançerlioğlu, akımın kurucusu Breton’un ağzından devamla gerçeküstücülüğün ne olduğunu şu sözlerle dile getirir: “Kendimizi anlamak için doğadan değil, doğayı anlamak için kendimizden yola çıkmalıyız.” Breton, bu “kendimizden yola çıkma” nın nasıl gerçekleşeceğini ise şöyle açıklamaktadır: “Usun hiçbir denetimine, hiçbir töresel ya da estetik tasaya bağlı olmaksızın, düşüncenin kendini olduğu gibi ortaya koyması ruhsal otomatizmi gerçekleştirir.” (Hançerlioğlu,1970:106) Breton, gerçeküstücülüğün temel metinlerinden biri olan “Çılgın Aşk” adlı kitabında ise, akımı, şiirsel bir üslupla şöyle tanımlar: “Gerçeküstücülük, son tahlilde avı ve gölgeyi, henüz gölge olmamış ve daha av olmayan adına küçümseyerek sürekli zihnin bu özel durumunun teneffüsüne özlem duymuştur işte: Tek bir parıltı içinde erimiş gölge ve av.” (Breton: 2003: 29)  

André Breton

Breton, insanda “gnose” (irfan) olarak adlandırdığı bir iç bilginin varlığına inanmakta, bu bilginin “birimsiz sırrın içinde göze çarpmadan görünen duyuüstü gerçeğin bilgi” si olduğunu söylemektedir. Ona göre insanı bu bilginin kaynağına ulaştıracak olansa sezgidir. André Breton’un (1896-1966) tarafından bir manifestoyla gündeme getirilen sürrealizm, başka coğrafyalarda varyantları olmakla birlikte, temelde, Avrupa’ya özgü bir akımdır ve sosyolojik bir perspektiften ele alındığında kapitalist modernleşmenin araçsal aklın rehberliğinde gelişen bilim anlayışının, doğa ve insan üzerinde yarattığı tahakküme ve tahribata bir tepkidir. Batı uygarlığının kazanımlarına şüpheyle bakan Gerçeküstücülük, Batılı modernizmin araçsal aklının, insanı getirdi noktayı tekinsiz bulmakta, bu yüzden bilinçaltı süreçlere verdiği önemin bir sonucu olarak, akılcılığa karşı son derece keskin eleştiriler getirmektedir. Breton, gerçeküstücülükten hareketle insan aklını ve bu aklın yarattığı vahşi toplumsal düzeni, bu düzenin yasalarının insan doğası üzerinde kurduğu baskıyı şiddetle eleştirmiştir. Zaten akımın kurucusu Andre Breton’a göre sürrealizm, kısaca “aklın tutuklanması” (prison of rationalism)‘dır. Gerçeküstücülük, 1924’de yayımlanan ilk manifestosundan sonra,  27 Ocak 1925’de, Artaud, Breton, Eluard, Naville, Soupault, Aragon, Ernst, Masson gibi üyeleri tarafından imzalan “Sürrealist Araştırmalar Bürosu Bildirisi” nde kendisinin bir “edebiyat hareketi değil bir devrim hareketi” olduğunu ilan etmiştir. “Bu deklarasyonla birlikte Sürréalistlerin Fransız Komünist Partisi’nden kovuldukları 1933’e kadar sürecek çatışmalı birlikleri başlamış olur.” (Artun, 2013: 225) Gerçeküstücülüğün devrimci bir hareket olduğu görüşüne katılan Selahattin Hilav bu akımın dünya şiirine getirdiği katkıyı dile getirerek şunları söylemektedir: “Gerçeküstücülük, devrimci bir hareket olarak, başlangıçta kendisine çizmiş olduğu amaçlara varmamış olsa da, şiir bakımından yüzyılımızın en önemli akımı olma özelliğini edinmiştir.” (Hilav, 2008: 10)

Hilav “Edebiyat Yazıları” (2008) adlı kitabında Gerçeküstücülüğü, tıpkı Marksizm, Varoluşçuluk gibi insanın modern kapitalizm tarafından yıkılan ruhsal ve zihinsel temellerinin inşası için verilen bir mücadele,  bir bütünlük arayışı olarak değerlendirmektedir. Ona göre gerçeküstücülüğün kaynağı öncelikle, dışlanma, yabancılaşma ve bütünlük gibi kavramları felsefe alanına taşıyan Hegel’e bağlanabilir. Hilav ‘a göre Gerçeküstücülük, “toplumsal önyargı ve sınırlayışa, hayatın çıkar gözetir düzenine, dar nesnellik ve akıl anlayışına başkaldırarak bilinçdışının, cinsiyetin, düşün, imgelemin hakkını geri almak ve böylece insansal bütünlüğü gerçekleştirmek” (Hilav, 2008: 9) istemektedir. Bu yüzden o, amaçlarına ulaşmak için şiir ve resim gibi sanatların yanında olur olmaz yerde rezalet çıkarma, adam dövme, alay etme gibi akıl almaz eylemlerden çekinmez ve kendisini bir sanat hareketinden çok bir devrim hareketi olarak tanımlar. Gerçekten de Dadaizm’in mirasçısı olarak Gerçeküstücülük, hem toplumsal hem de sanatsal alanda, son derece radikal bir tarihsel karşı duruştur. André Breton da zaten Gerçeküstücülüğün İkinci Manifestosunda “En katkısız gerçeküstücü eylemin, elde tabanca, sokağa çıkıp kalabalığa alabildiğine ateş etmek olduğunu söyleyecektir. (Artun, 2013) Adorno ise Edebiyat Yazıları” nda Gerçeküstücülük kuramının bugün hâlâ geçerli olduğunu, Breton’un bu hareketi, “rüyalarla, bilinçdışıyla ve bazen de Jung’un arketipleriyle ilişkilendirdiğini, bunların da kolajlarda ve otomatik yazıda, bilinçli ben’in müdahalelerinden arınmış bir imge-diline kavuştuğunu” (Adorno, 2008:109) söylemektedir. Akımın felsefî artalanı Nietzsche, Hegel ve Marx’ın düşüncelerine kadar uzanmakta, Gerçeküstücülerin kullandıkları temel yöntem olan “Otomatik Yazı” ise Sigmund Freund’un Psikanaliz Kuramının önemli bileşenleri olan serbest çağrışım ve bilinçaltı kavramlarına dayanmaktadır. Müesser Yeniay, aslı bir yüksek lisans tezi olan “ Öteki Bilinç: Gerçeküstücülük ve İkinci Yeni” adlı kitabı (2013)’ nda, André Breton’un gerçeküstücülüğün (Üstgerçekliğin) sosyal sorunlar alanında Marksist doktrini; fikirlerin evriminde ise Freundyen doktrini benimsediğini; Freundyen eleştirinin sağlam bir temele sahip tek eleştiri olduğunu dile getirir. (Yeniay, 2013) Hareketin edebî artalanında akım olarak özellikle Dadaizm’in, Alman Dışavurumculuğun izleri görülür. Gerçeküstücü şiirin vaftiz babaları arasında ise Baudelaire, Rimbaud, Lautréamount, Apollinaire, Mallarmé gibi şairlerin adları sayılabilir. Hilav, Gergedan Dergisi’nin Mayıs 1988 sayısında yer alan “Lautréamount ve Ötekiler” adlı yazısında, gerçeküstücülüğün güzellik ve imge anlayışının kaynaklarından biri olarak Fransız şair Lautréamount işaret ederek şöyle der: “Bir teşrih masası üzerinde, bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin rastlantısal olarak bir araya gelmesi gibi güzel” diyor Lautréamount. Gerçeküstücüler, daha sonra, şiirsel imgenin ve “güzellik”in temeli olarak göreceklerdir bunu. Alışılagelmiş çağrışım öbeklerini parçalamayı ve birbirinden en uzak iki gerçeği bir araya getirmeyi amaçlayacaklardır.”

André Breton, René Hilsum, Louis Aragon, Paul Eluard

Gerçeküstücüler, görüşlerini, ilki 1924’de, ikincisi ise 1930’da yayımlanan iki manifesto ile ortaya koymuşlardır. Yazılan ancak yayımlanmayan bir Üçüncü Manifesto da vardır. Gerçeküstücüler aklın dünyayı kavramada, gerçekliği anlatmada, yetersiz olduğuna inanmakta, çalışmalarında daha çok insanın bilinçaltı süreçlerini, psikolojik derinliklerini hareket noktası olarak almaktadırlar. Breton’a göre, ideal gerçeklik, ancak çocukluk masumiyetinin yeniden ele geçirilmesiyle mümkün olacaktır. Breton, Gerçeküstücülük ve çocuklukla ilişkili olarak “Gerçeküstücülüğün Birinci Manifesto” sunda şunları söyler: “Sürrealizme dalan zihin çocukluğun en güzel yanlarını coşkuyla yeniden yaşar. Böyle bir zihin için bu boğulmakta olan birinin,  kısacık bir an içinde hayatının en aşılmaz anlarını bir kez daha gözden geçirdiği kesinliğe benzer.” (Artun, 2013: 217) Gerçeküstücüler, çalışmalarında, insan bilincinin, saf işleyişini merkeze almaktadırlar. Gerçeküstücülerin kullandıkları teknikler ve kavramlar (“materyaller”), Otomatik Yazı (L’écriture Aotomatique’) humour, harikulâde, düş, çılgınlık, Nefis Ceset (Le Cadavre Exquis), gerçeküstücü nesnelerdir. Hilav, “Edebiyat Yazıları”nda sürréalistlerin “nesnel gerçekliği yıkmak için hem kurt-hem masa heykel ya da Duchamp’ın mermer-kesme şekeri gibi gerçeküstücü nesnelerden yaralandıklarını” söylemektedir. (Hilav, 2008) Öte yandan Gerçeküstücülük hareketi daha önce sözü edildiği gibi sanat ve edebiyatta koşulsuz bir biçimde bireysel özgürlükten yanadır. Ancak Breton başta olmak üzere, Aragon, Eluard gibi önemli gerçeküstücü şairler Fransız Komünist partisinin üyesidirler. Bu yüzden tarihsel ilerlemeyi Marksist bir perspektiften ele almışlar, toplumsal sorunların çözümünde, eylemli insan ilişkilerinin yorumlanmasında, toplumun geleceğinin bu ideolojiyi başat bir unsur olarak görmüşlerdir. Hatta Breton, 1933 yılında Fransız Komünist Partisi’yle düşünsel uzlaşmazlığa düşüp partiden atıldıktan sonra, 1938’de Meksika’ya gitmiş, orada sürgünde olan, Rus Devrimi’nin önemli önderlerinden Lev Troçki’yle tanışmıştır. Troçki’yle “Özgür Bir Sanat İçin Manifesto”yu kaleme alan  Breton, ülkesi Fransa başta olmak üzere kapitalist devletlerin emperyalist politikalarının her zaman karşısında olmuş, ülkesi Fransa’nın 1959’daki Cezayir sömürüsüne karşı çıkan ve uluslarlar arası alanda oldukça ses getiren bir manifesto kaleme almıştır.

Gelelim Garip’e, daha az bilinen adıyla Birinci Yeni’ye. Gültekin Lüleci (2009) “İkinci Yeni Şiirinde Karşıtlıklar” adlı yüksek lisans tezinde, belli ki Orhan Veli’nin Garip Manifestosuna dayanarak, Gerçeküstücülük (Sürrealizm) akımının Modern Türk Şiirinde ilk kez bilinçli bir biçimde “Garip” le öne çıktığını dile getirmektedir. Lüleci’nin Garip Şiirinin gerçeküstücülüğüyle ilgili olarak ortaya koyduğu şu görüşler, eskilerin deyimiyle yazık ki Türk şiirinde kabul görmüş bir galat-ı meşhurdur. Okuyalım:

“Şiiri geleneksel yapının, diğer bir deyişe çemberin içinden çıkarılmasında gerçeküstücülüğün etkisi inkâr edilemez. Bu noktada Garip şiiri birçok yönüyle Gerçeküstücülüğe bağlanmaktadır. Ruhi otomatizmin gerçekleştirilebilmesi için ilk önce aklın/bilicin devreden çıkarılması gerekmektedir. Vezin, kafiye ve söz sanatları; bunların her biri birer akıl ve bilinç işidir. Şairaneliğin göstergesi olan bu unsurların şiirden kaldırılması için ilk önce bilinç çemberinin yok edilmesi gerekiyordu. Orhan Veli, şuurlu olarak şuuraltını harekete geçirmeye çalışmış ve sonucunda da sürrealizmin bir nevi taklidini uygulamıştır diyebiliriz.” (s.9)

Orhan Veli, Şinasi Baray, Oktay Rıfat, Melih Cevdet

Öncelikle gerçeküstücüler “bilinç çemberini” -tabii varsa böyle bir çember- ortadan kaldırmaya filan değil, bilincin gerçek işleyişini ortaya koymak, deyim yerindeyse insanın iç dünyasında cereyan eden “gerçekliği” ruhsal otomatizm yoluyla ortaya çıkarmak istiyorlardı. Biraz daha şiirsel bir ifadeyle söylemek gerekirse onların gerçek arzuları, verili mantığın denetiminden kurtulmuş ruhun görkemini dil aracılıyla kayıt altına almaktı. Yazar, Orhan Veli’nin “şuurlu olarak şuuraltını harekete geçirmeye çalıştığını” söylerken ironi yapmadığına göre, bulup kendisine bu şuuraltının ürünleri nerededir? diye sormak gerekir. Belli ki Lüleci, Garip üçlüsünün, 1941 yılında yayımladıkları “Garip” adlı kitabın önsözünde, Orhan Veli’nin Gerçeküstücülükle ilgili olarak söylediği şu sözlerden yola çıkmaktadır: “ bizim arzumuza en çok yakışan sanat cereyanı surrréalisme cereyanıdır. Ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin ve sanat anlayışlarının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhî otomatizmle zekâ hokkabazlığının gayri kabili telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikârdır. İkisinden birini tercih etmek lüzumunu vazıh şekilde ortaya koyan ve “bütün kıymeti mânâsında olan şiir” için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmeyen sürréaliste’ler elbette takdire lâyık görülmelidir.”  Orhan Veli’nin bu sözlerinde tırnak içine aldığı bu ifadenin italik olması nedeniyle, bu sözün kendisine mi yoksa Sürrealist bir şaire mi ait olduğu anlaşılamamaktadır. Öte yandan Orhan Veli’nin “mânâ” nın yanı sıra, zekâ hokkabazlığını ve vezinle kafiyeyi şiirden kovmayı Sürréalist şiirin önemli özellikleri olarak ortaya koyduğu görülmektedir. Oysa her ne olursa olsun, “anlam”ı (mânâyı) Gerçeküstücü (Sürrealist) şiirin merkezine koymak, Gerçeküstücülüğü (Sürrealizmi) hiç anlamamak demektir. Gerçi Orhan Veli bu önsözde bu akımın kendi şiir anlayışlarına, “arzularına en yakın akım olduğunu” belirterek, ruhsal otomatizm anlayışına kısmen katıldığını söylemekte, böylece gerçeküstücülükle ilişkilerini sınırlandırmak istemektedir. Ancak daha önce değinildiği gibi sürrealist şiirin yöntemi Freund’un serbest çağrışım yönteminden devşirilen otomatik yazıdır ve bu şiirin merkezinde “mânâ” değil, Orhan Veli’nin, dolayısıyla da “Garip” in, şiirden dışladığı imgelem ve imge kavramları bulunmaktadır. David Hopkins “Dada ve Gerçeküstücülük” adlı kitabında bu konuda şunları söyler: “ başlıca teknik otomatik yazıydı, ama onları en çok birleştiren şey şiirsel imge kavramıydı. Şiirsel imge 1924’den itibaren geliştirdikleri Gerçeküstücü estetiğin merkezi kavramı olacaktı. Bu imgeye ilişkin merkezi tavır birbiriyle uyuşmaz gerçeklikleri bir araya getirmeye dayanıyordu.” (Hopkins: 2006: 96) Breton ise imge konusunda şunları söyler: “Seyreltilmiş gaz içinde kıvılcımın uzunluğunun artması gibi, otomatik yazıyla yaratılmış “herkesin ulaşmasını istediğim” sürrealist atmosfer de en güzel imgelerin üretilmesi için özellikle elverişlidir.” (Artun, 2013: 215)  

Sabahattin Eyüboğlu, Sait Faik Abasıyanık, Orhan Veli

Orhan Veli’nin söz konusu yazısında Sürréalismle (Gerçeküstücülükle) ilişkili olarak öne sürdüğü düşünceleri, Gerçeküstücü düşüncenin ışığı altında bir bütün olarak dikkate alındığında, durumu kısaca şöyle özetlemek mümkündür. Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rifat’la birlikte Klasik Türk Şiir geleneğine açtıkları savaşta, ortaya koydukları şiir anlayışına Batıdan felsefî bir temel arayışı içinde görünmektedir. Bununla birlikte, Orhan Veli’nin yazısından “Sürréalismi” felsefî ve sosyolojik artalanıyla birlikte yeterince kavrayamadığı anlaşılmaktadır. Orhan Veli, söz konusu yazısında, ruhsal otomatizmle ortaya konulan ham, işlenmemiş “verilerin” şiir olmadığını, öyle olsaydı herkesin şair sayılabileceğini söyleyerek şiirin yeteneğin yanında şiir işçiliğini gerektirdiğini söylerken kendince haklıdır. Ancak Breton’na atfederek söylediği sözlerin yazıda hem kaynağı gösterilmemiştir, hem de bu sözler Breton’nun “Sürréalisme” bakışını, dolayısıyla sürrealist şiiri açıklamada anahtar olarak kullanılamaz:

“Mümareselerle (bir işte sürekli çalışma yoluyla uzmanlaşarak) elde edilmiş bir şuurun, insana, tahteşşuur (bilinçaltı) dediğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdiğini Freund’u çok iyi bilen bir doktor ve sanatı fikirleriyle başa baş bir şair olan Breton bundan senelerce evvel söylemişti.” (Veli, 2013: 20)  

Oysa Breton’a göre gerçeküstücü bir şairin yeteneği, bilinçaltının verimlerini açığa çıkaracağını düşündüğü otomatik yazıya öncel değildir. Gerçeküstücü yöntemleri etkili bir biçimde kullanarak herkes şiir yazabilir. Hatta “Gerçeküstücülüğün Birinci Manifestosu” nda gazete kupürlerle, kolaj tekniği kullanılarak yazılmış şiirlerden örnekler vererek şöyle demektedir: “Gazetelerden kesilen başlıklardan ve başlık parçacıklarından (dilerseniz sözdizimini gözeterek) oluşturulmuş en rastgele montajı ŞİİR (sözcük orijinal metinde böyle ZD) olarak adlandırmak bile mümkündür.” (Artun, 2013:219) Adorno da “Edebiyat Yazıları”nda (2008) yer alan “Gerçeküstücülüğe Sonradan Bakış” adlı makalesinde Breton’u doğrulamaktadır: “Bunlar, montajı model almaktadır kuşkusuz. Gerçeküstücü resim sanatının özgün örneklerinden bile montaj motifiyle çalıştığını ve Gerçeküstücü şiirde imgelerin birbirinden kopuk bir tarzda peş peşe eklenmesinin montaj niteliği taşıdığını göstermek hiç zor olmazdı.” (Adorno, 2008: 111)  

Öte yandan gerçeküstücü şairler, bilinçaltının baskısına boyun eğmeyi önceledikleri, onda saklı bulunduğuna inandıkları hazineleri kutsadıkları, dolayısıyla şair-bilinç-rasyonel akıl temelinde yazılacak bir şiire, kapitalist modernleşmenin insan karşıtı doğası gereği karşı çıkmalarından ötürü, yeni keşiflerin getireceği “gerçekliklerin” heyecanıyla, şairlik konumlarından Şiir adına feragat etmekten çekinmemiş görünmektedirler. Orhan Veli bu durumu, yazısında, ısrarla şairin yeteneğine, şiir işçiliğinin değerine, sanatçı psikolojisine vurgu yaparak görmezden gelmektedir. Hani insan Modern Türk Şiirinin en devrimci şairlerinden biri olan Orhan Veli’nin dünya şiiriyle, özellikle de Fransız şiiriyle “haşır neşir” olduğunu, bu dilden çeviri yapacak kadar dile hâkimiyetini bilmese, onun bu yazısından, gerçeküstücülüğün temellerinin dayandığı  felsefe geleneğini hiç tanımadığını sanır. ( ki Orhan Veli, hatırladığım kadarıyla İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümündeki öğrenimini yarıda bırakmıştır) Dolayısıyla da bu şiirin temellerinin ruhsal otomatizme, kendilerinin karşı olduğu imgeye dayandığını bile göremediğini düşünür. Cemal Süreya “Günübirlik” adlı kitabı (1982)’nda yer alan “Türk Şiirinde Dada” başlıklı yazısında, Orhan Veli ve Oktay Rifat’ın Varlık Dergisi’nin Ekim 1937 sayısında birlikte yayımladıkları “Sürréealist Oyunlardan Diyalog” adlı parçadan hareketle, Garipçilerin çıkışlarında “gerçeküstücü, biraz da Dadacı esinlerle yüklü olduklarını” (Kanımca, Süreya Garip Manifestosu’nu kastediyor olmalıdır. ZD) ancak söz konusu diyologda “kimi soruların ve karşılıkların gerçek dışı, kimilerininse düşünceye bağlı” olduğunu dile getirerek, Garipçilerin bu iki ögeden ussal olanı seçtiklerini ifade eder. (Süreya, 1982) Cemal Süreya, bu yazısında, Dadacı ve gerçeküstücü ilk izlerin İkinci Yeni’yle başladığını da söyler: “İkinci Yeni deviniminin ilk yıllarında da Dada gümbürtüleri işitilmişti. Bu dönemde Dada ve gerçeküstücülük bu kez Letrizmin de eşliliğinde, parça parça, iz halinde karmaşık haldedir. Özellikle Ece Ayhan’da bir ara böyle bir görünüm vardı: “ Ne güzel bir hiç…” (Süreya, 1982: 145)

Melih Cevdet Anday ise, Yalçın Armağan’ın derlediği  “ Kalabalığın Şiiri: Orhan Veli ve Garip Üzerine Yazılar adlı kitaptaki bir söyleşisinde, Garip’in Sürrealizm’le olan ilişkisi üzerine şunları söyler:

“Sürrealizm denildi bu akıma. Oysa sürrealizm ile yakın bir ilişkisi yoktur o şiirlerin. Gerçi sürrealist ozanlarınkine benzer şiirler de yok değil. Ama Fransa’daki sürrelizm akımının tümüyle yansıması sayılmaz. (…) şimdi, halkın zevki, halkın meseleri sorunu, politika sürrealizmin özüne aykırı. Bretongörese “ Böyle şey olmaz!” derdi.Zaten sürrealist ozanların sonradan politikaya girmeleri, Komünist Partisi’ne girmeleri filan Breton’u kızdırdırmıştı. Breton böyle şeylerle ilgilenilsin istemiyordu.” (Anday:2016:70) derken Breton’un şiirlerinde, her ne kadar toplumsal meselelere (toplumsal meselelerin ne olduğu da ayrıca tartışılabilir) Aragon, Eluard kadar yer vermese de, 1924’deki ilk “sürrealist manifesto”dan birkaç yıl sonra Fransız Komünist Parti’ne girdiği gerçeğini bilmiyor görünmektedir.

Sabahattin-Aliye Ali, Orhan Veli, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Abidin-Güzin Dino, Rozsi ile Bela Szabo ve oğulları Matika

Orhan Veli’nin Asım Bezirci tarafından yayıma hazırlanan “Çeviri Şiirler” (1984) adlı kitabında, Gerçeküstücülüğün kurucusu kabul olarak edilen Breton’la, sadece kitabın başında yer alan, o da doğrudan gerçeküstücülükle ilgili olmayan birkaç özlü sözde karşılaşılmaktadır. Ayrıca Orhan Veli’nin bu kitabının Fransız şiiri bölümünde yer alan şiir çeviriler içinde Aragon, Eluard, Sauphault gibi gerçeküstücü şairler bulunmasına karşın, bu şairlerden çevrilen şiirlerin de gerçeküstücülük dönemlerinden daha sonraki evrelere ilişkin olduğu görülmektedir. Orhan Veli’nin kendisiyle Kaynak Dergisi adına yapılan bir söyleşide (1950) “Fransız edebiyatının, edebiyatımız üzerindeki tesiri inkâr edilemez. Fransa’daki edebî cereyanlar [akımlar] bizde ne dereceye kadar rağbet görür, ne dereceye kadar takip edilir? [izlenir] sorusuna verdiği şu cevapla, hemen akabinde aynı soruya Oktay Rifat’in verdiği cevap kıyaslandığında, Oktay Rifat’in sonradan çevresinde çok gürültü kopacak olan “Perçemli Sokak” ı nasıl yazabildiği daha iyi anlaşılmaktadır. Orhan Veli bu soruya “Sorunuzun karşılığı birinci cümlenizde zaten var. Okuyoruz. Şüphesiz etkisi de oluyor, olması da lâzım” gibi kısa ve kaçamak bir cevap verirken, Oktay Rifat, üstü örtülü olarak gerçeküstücülüğün sorulduğu bu soruya “Fransa’daki edebiyat cereyanlarının olduğu gibi bize aktarılabileceğine inanmak çocukluk olur. İnsan kendi kendisinden başka bir insan olamayacağı gibi, toplum da kendi şartlarının dışına çıkamaz. Fransız edebiyatından yahut herhangi bir milletin edebiyatından bizim edebiyatımıza, ancak bu toprakta tutunabilecek fidanlar getirilebilir. Sanat da böyle gelişir, benim anladığıma göre…” (Veli, 1982:122) diye cevap vermektedir. Daha önce de değindiğimiz gibi Orhan Veli’nin, Garip’in önsözünde kendilerine en yakın akım olarak gördüğünü söylediği Gerçeküstücülükle Rifat’ın ortaya koyduğu bağlam nedeniyle pek ilgilenmediğini düşünmek, bunun da onun kendi tercihi olduğunu zannetmek, kanımca biraz safdillik olacaktır. Ancak dönem itibarıyla bu şiir hareketinin temel metinlerinin Türkçeye çevrilmemiş olması dikkate değerdir. Breton’un gerçeküstücülüğün en önemli kitaplarından biri kabul edilen “ Nadja” adlı romanının son yıllara kadar Türkçede doğru dürüst bir çevirisinin bile olmadığı düşünüldüğünde, bu durumun şairin kaynaklara ilk elden ulaşımını kısıtlamış olduğu söylenebilir. Buna, onun Fransız Gerçeküstücülüğüyle, gerçek anlamda, gerçeküstücülüğün etkilerini yitirerek yerini Sartre’ın varoluşçuluğuna bıraktığı geç bir dönemde tanışmış olması ve Fransızcaya, Gerçeküstücülüğün hermetik temel metinlerini okuyamayacak kadar hâkim olmadığı düşünceleri de eklendiğinde Orhan Veli’ye kızmak hiç de doğru değildir. Veli’nin Fransız şiirinden yaptığı çevirilerin tarihinin, çoğunlukla 1940’lı yıllar olması, önceki cümlelerde dile getirdiğimiz düşünceleri doğrular bir nitelik taşımaktadır. Ancak bir başka neden daha olabilir. O da şudur,  daha önce değinildiği gibi, Breton, Aragon, Eluard başta olmak üzere gerçeküstücü şairlerin aynı zamanda Fransız Komünist Partisinin üyesidirler. Bu durum, her ne kadar Fransızcaya hâkim olmadıkları düşünülse de, Orhan Veli ve arkadaşlarının, Türkiye’deki siyasî koşullar nedeniyle, bir ihtimal, bu şairlerle pek fazla ilgilenmemelerine yol açmış da olabilir. Ayrıca araştırdığım kadarıyla Orhan Veli, Garip’in önsözünden sonra “Philippe Soupault Türkiye’de Philippe Soupault Yaprak’ta” adlı ve “ Sapık Temayüller” yazısı dışında, bir daha, gerçeküstücülükle ilgili söz almamış görünmektedir. Söz konusu yazıların ilkinde söyledikleri de, Garip’in önsözünde söylediği gerçeküstücülerin kafiyeyi, vezni, ahengi şiirlerinden kovdukları gibi görüşlerle çelişmektedir. Yaprak’taki söz konusu yazıda Sauphault’un Breton’la beraber gerçeküstücü akımın önemli şairlerinden biri olduğunu ve Breton’la birlikte bu akımın temel kitaplarından Les Champs Magnétiques” (Manyetik Alanlar) yazmış olduğunu söyledikten sonra, Garip’in önsözünde söylediğinin aksine şöyle diyor Orhan Veli: “Soupault, sonra Surréalisme’den ayrıldı. Bununla beraber, kafiyeye (uyağa), ahenge değer veren şiirleriyle de, arkadaşlarına olan bağlılığını büsbütün koparmış değildi.” (Veli, 1982: 171) İkinci yazıda ise “ Önsöz”de iddia ettiğinin tersine, Gerçeküstücülerle aralarında bir bağ bulunmadığını söyler: “Benim ve arkadaşlarım Oktay Rifat ve Melih Cevdet’in şiirlerine surréaliste şiir adını takanlar da bu türlü okuryazarlardır. Fırsat düştükçe ilan ettik. “ Biz surréaliste değiliz. Gerçi birkaç defa surréaliste şairlerden bahsettik. Ama bu bizim de onlardan olmamızı icap ettirmez. Surréaliste olmamız için bizim de onlar gibi yazmamız lâzımdır. Halbuki bizim şiirlerimiz modern Avrupa şairlerinden hiçbirine benzemez. Biz Garp şairlerinden ziyade kendi halk sanatkârlarımızdan, onların şiirlerinden, onların edalarından istifade ediyoruz.” (Veli, 2013:299)  Orhan Veli 1947’de kendisiyle yapılan bir başka söyleşideyse “Niçin vezin ve kafiyeye taraftar değilsiniz?” sorusuna modern şiirde yapmış olduğu devrimin “semeresini almış olmanın keyfi” ve “Vazgeçemediğim” (1945) adlı kitabıyla, kafiye ve ahenge dönmüş olmanın verdiği rahatlıkla: “Vezinle kafiyeye bilhassa düşman değilim, yalnız onu marifet sayanlara kızıyorum. Bu mesele fazla mühim değil bence!” diye cevap verdikten sonra hemen ardından sorulan: “Şiirde Makyevelizm olur mu?” sorusuna “Bu suali anlamıyorum” ( Veli, 1982: 87) diye karşılık verecektir. Gerçi Enis Batur, Orhan Veli ve arkadaşlarının Dada ve Gerçeküstücülükten etkilendiklerini söyler. Ancak Orhan Veli’nin, merkezinde imgenin bulunduğu bu şiir akımının ne selef ne de halefleriyle ciddi bir ilişki içine girmediğini, dolayısıyla bu şiirin künhüne vakıf olamadığını ima ederek şöyle der:

“Orhan Veli; ama, bu sanatsal etkinliği tek boyutta algılamayı yeğledi; gerçeküstücülüğün iliğini oluşturan ve Rimbaud’dan, Lautreamont’tan, Apollonaire ve Jary’den yola koyulan kesimin çok boyutlu (bilinçaltının serüvenleri, kendiliğinden yazı, usdışı ve usüstü, klasik yasaları ters yüz edilmiş imgecilik, doğaüstü ve ötesi gizilgüçler) girişiminin yerine gündelik yaşamın kaba incelikleri ve kabadayılıklarıyla iletişime giren bir kanadı, Prevert’i ve çevresini seçti.” (Korkmaz ve Özcan, 2004: 259)

Ben kavrayamadığını düşünüyorum Enis Batur ise “seçti” diyor. Pekiyi! Diyelim “seçti” ama Orhan Veli’nin seçimi Batur’un beklentisine uygun olsaydı, Modern Türk Şiiri bugün başka bir mecrada mı akıyor olacaktı? Bilemiyoruz tabii. Ancak, Orhan Veli ve arkadaşlarının, ama özellikle de Orhan Veli’nin “bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yaramadığını” düşündüğü şiirde yapmak istediği devrimle, Gerçeküstücülerin yapmak istedikleri arasında zihniyet olarak büyük bir farkın bulunduğu açıktır. Öncelikle Veli’nin sanatsal görüşlerinin Cumhuriyetin siyasî, sosyal, kültürel, alanlardaki gelecek perspektifle epistemolojik bağlamda örtüştüğünü söylemek mümkündür. Orhan Veli’nin Garip Manifestosunda ortaya koyduğu “şairane söyleyiş” e karşı halkın zevklerini aramak, bunun için de vezin ve kafiyeyi şiirden kovmak,  yalın, anlaşılır bir dille yazmak, beş duyuya değil kafaya hitap etmek, gibi düşünceleri paragraf başında andığımız düşüncelerle birleşince daha büyük bir önem kazanmaktadır. Bu düşünceler onun Breton’un, Birinci Manifesto’da “Mutlak Sürrélistler”, olarak saydığı, Breton, Aragon, Desnos, Soupault, Reverdy gibi şairler yerine neden Jacques Prévert’in çizgisini seçtiği de anlaşılabilir.  Çünkü başlangıcında bir süre Gerçeküstücülerle hareket eden Prévert’in şiiri, özünde gerçeküstücü şiirden oldukça farklıdır. Şiirlerinde genellikle ruhsal otomatizmi, gerçeküstücü teknikleri temel almayan Prévert, hem Dadanın hem de Gerçeküstücülüğün etkilerini, Fransız halk şiirinin sözel kaynakları ve Modern Fransız şiirinin kurucusu olarak kabul edilen Villon’la, La Fontaine gibi şairlerin temsil ettiği nükteli, kinayeli, iğneleyici dili Fransız şiiri geleneğinin etkileriyle kaynaştırarak kendine özgü bir şiir yaratmıştır. Prevert şiirlerinde hem dini hem de başta devlet olmak üzere, her türlü kurumu ve yerleşik değerleri karşısına alan bir şairdir. Tıpkı Orhan Veli gibi o da yazdığı şiirler de savaşa, riyaya, yalan dolana, burjuva kültürünün gündelik hayata yansıyan kibir ve gösterişine ince alayı elden bırakmadan karşı durmuştur.

Buraya kadar söylediklerimiz, Orhan Veli’nin, şiirde yapmak istediklerinin yanı sıra, sadece onun değil, neredeyse döneminin bütün şairlerinin, gerçeküstücülükle ilişkilerinin son derece sınırlı olduğunu ve gerçeküstücülerin, artalanında metafizik (Hegel)  ve materyalist (Marx) felsefenin bulunduğu sofistike evrenlerine girecek yeterli entelektüel donanıma sahip olmadıklarının, eskilerin deyimiyle söyleyecek olursak, onu temellük edemediklerinin bir göstergesi olarak da okunabilir. Üçlünün arasında Gerçeküstücülüğün en fazla farkında olan Oktay Rifat’ın 1950’li yılların ortalarında yazdığı “Perçemli Sokak” adlı yazısı bile, Hilav’ın daha önce belirttiği gibi gerçeküstücülüğün, dönemin şairleri tarafından özümlenemediğini göstermektedir. Kısaca Garip üçlüsünün (özellikle Orhan Velinin), gerçeküstücülüğün, şiir için son derece verimli bulduğu çocukluk temine, şiirlerinde çokça yer verdikleri, gerçeküstücü teknikler açısından ise, Gerçeküstücülerin kullandıkları humouru ve şaşırtma ögelerini, şiire bakış açılarının farklılığı nedeniyle daha yalınkat bir biçimde ele aldıkları, dolayısıyla gerçeküstücülerle ilişkilerinin bu ögelerle sınırlı olduğu söylenebilir. Çocukluk teminden söz açmışken bu temle ilgili olarak Gerçeküstücülüğün bu konuya bakış açısını da ekleyelim. Gerçeküstücülüğün Birinci Manifestosunda Breton, çocuklukla ilgili olarak şunları söyler:

“Çocukluk anılarından –ve bazı başka anılardan- bir dağılmışlık, ardından da bir yoldan çıkmışlık duygusu yayılır ki bence en verimli duygudur. Belki de insanın “gerçek yaşamı”na en çok yaklaşan anlar çocukluğudur- onun ötesinde insanın geçiş izni haricinde, sadece birkaç bilete sahip olduğu çocukluk; her şeyin yine de insanın kendisine risksiz, etkin bir biçimde hükmetmesi için işbirliği yaptığı çocukluk. İşte sürrealizm sayesinde, bu fırsat bir kez daha kapınızı çalar.” (Artun, 2013: 218)

Çocuklukla ilgili temle,  şaşırtma ve humour’a sırasıyla Orhan Veli’nin “ Bayram”, “Sol Elim” ve “ Kitabe-i Seng-i Mezar” adlı şiirleri örnek olarak gösterilebilir.

 

BAYRAM

 

“Kargalar, sakın anneme söylemeyin!

Bugün toplar atılırken evden kaçıp

Harbiye Nezaretine gideceğim.

Söylemezseniz size macun alırım;

Sizi kayık salıncağıma bindiririm kargalar,

Bütün zıpzıplarımı size veririm.

Kargalar, ne olur anneme söylemeyin!”

 

                                   (Veli, 1988: 41)

SOL ELİM

 

“Sarhoş oldum da

Seni hatırladım yine;

Sol elim,

Acemi elim,

Zavallı elim!”

 

                                (Veli, 1988: 43)

 

KİTAB-I SENG-İ MEZAR

              I

 

“ Hiçbir şeyden çekmedi dünyada

Nasırdan çektiği kadar;

Hatta çirkin yaratıldığından bile

O kadar müteessir değildi;

Kundurası vurmadığı zamanlarda

Anmazdı ama Allahın adını,

Günahkâr da sayılmazdı

Yazık oldu Süleyman Efendi’ye”

 

                             (Veli, 1988: 46)    

 

Belki de Garip’in en Gerçeküstücü şiiri, Yasemin Mumcu Ay’ın “Türk Şiirinde Garip Hareketi” adlı (2009) makalesinde söylediği gibi, Orhan Veli ve Oktay Rifat’ın birlikte kaleme aldıkları “Ağaç” adlı ortak şiirleridir. Şöyle diyor Ay:

   “15 Eylül 1937’de Varlık dergisinde Orhan Veli ve Oktay Rifat ortak imzasıyla yayımlanan “Ağaç” şiirinde gerçeküstü bir olay anlatılır:

 

Ağaca bir taş attım

Düşmedi taşım. Düşmedi taşım.

Taşımı ağaç yedi.

Taşımı ağaç yedi.

Taşımı isterim.

 

“Atılan taş yere düşmüyor, taşı ağaç yiyor. Böylesi olaylara daha çok masallarda, düşlerde ya da gerçeküstücülerin şiirlerinde rastlanır. Ayrıca gerçeküstücüler de sık sık çocuk temini işlerler. Onların gözünde çocukluk, Andre Breton’un da dediği gibi ‘yasakların ve sınırların bulunmadığı’ özgür, katıksız bir dünyadır. Belki Orhan Veli’nin gerçeküstücülerden olduğu söylenemez, ama onlardan bazı etkiler aldığı söylenebilir.” Yine Melih Cevdet’in Garip’in ilk yıllarında yazdığı şu dizelerde de gerçeküstücü şiire dönük bir ses  görülmektedir:

 

“Hayvanlar konuşmadıkları için

Kim bilir ne güzel düşünürler

Tıpkı ellerimiz gibi”

                            (Anday: 2016: 26)

 

André Breton’un Pierre Reverdy’ye adadığı “Ayçiçeği” ve onun gerçek bir gerçeküstücü olarak gördüğü Robert Desnos’un “İkinci Sonsuzun Kapısı” adlı şiirleri vardır. Garip’in dışladığı, ancak Gerçeküstücü şiirin kalbinde yer alan imgenin gücünü, dolayısıyla Gerçeküstücülüğün şiir anlayışını göstermesi bakımından bu şiirlerden birkaç dizeyi analım:

 

“Umutsuzluk olağanüstü güzel yılanyastıklarını gökyüzünde

gezdiriyordu

    (…)

Ben o ateş gibi kadın elçiyi görüyordum

Ya da düşünce dediğimiz siyah fon üstündeki beyaz eğriyi”

 

                                       (Breton, 2003: 58)

 

“Kadınlar koydular mücevherlerini ağızlarına

Demosthenes gibi

Ama ben bulucusuyum bir telefonun

Bohemya kristalinden ve

İngiliz tütününden

Doğrudan doğruya

Korku ilintisiyle!

 

                    (Desnos 1994: 31)

 

Garip şairlerinin çocukluk temini ya da humour, şaşırtma gibi zaten şiirin temel ögelerini, şiirlerinde kullanmış olmaları, onları ne gerçeküstücü yapmaya yeterlidir, ne de gerçeküstücülerle hakkıyla bir ilişki kurduklarına bir delil olarak gösterilebilir. Öte yandan Gerçeküstücülüğün dönem itibarıyla Modern Türk Şiirinde özümlenmemiş olması eğer bir “suçsa”, bu “suçun” sorumlusu olarak sadece Garip’i görmek, onu suçlamak da işin kolayına kaçmak olacaktır. Çünkü bu nihayetinde Garip şairlerinin sosyal ve kültürel sermayeleriyle ilişkilidir. Dolayısıyla bu da Türkiye’nin siyasî, kültürel, tarihsel bileşenleriyle birlikte düşünülmesi gereken bir durumdur. Kısaca Orhan Veli ve arkadaşlarının gerçeküstücülüğün künhüne ne kadar vakıf oldukları “meçhul”dür. Öncelikle yazdıkları şiirin yüzü bütün varyantlarıyla tarihsel bağlama (contex) ve mekâna verilidir, ayrıca gerçeküstücü anlamda, bireyin ruhsal ve zihinsel dünyasında olup bitenlerle, bilinçaltının işleyişiyle, ruhsal otomatizmle, ruhun salınımlarıyla düşünsel olarak pek ilgili değildir. Öte yandan “Garipçiler” in imgeye, şiirlerinde merkezî bir önem verdikleri söylenemez. Hatta varoluşçu ve gerçeküstücü anlamda şiirlerinde imgenin bulunmadığını söylemek bile mümkündür. Garip şiiri, Orhan Veli’nin Manifestosunda belirttiği gibi duvar örneği üzerinden bütünlük vurgusu taşır. Oysa Gerçeküstücü şiir ruhsal otomatizm, montaj, kolaj tekniklerinden yararlandığı için eklektiktir.

Oktay Rıfat

Dolayısıyla yalnızca bu nedenlerle bile yazdıkları şiirler, hiçbir biçimde gerçeküstücü olarak değerlendirilemez. Bu yüzden onların şiirlerinde yer alan şaşırtıcı ögelerden, şiirden uyağı, vezni kovmalarından, kimi şiirlerinde görülen humourdan, şaşırtma ögelerinden,  “şiirin anavatanı çocukluğa dönüşten” yola çıkılarak, Garip şiirinin gerçeküstücü bir yön taşıdığını söylemek bence doğru da değildir. Sonradan İkinci Yeni’nin vaftiz babası olduğunu iddia edecek olan Oktay Rifat’ın “Perçemli Sokak”ına yazdığı önsöz bile dönemin şiir ortamında gerçeküstücülüğün ne kadar yanlış yorumlandığının bir göstergesi olarak okunabilir. Hilav bu yanlışı Rifat’ın “Perçemli Sokak”ındaki şu sözleri anarak şöyle dile getirir: “Şiir anlayışımızı ‘gerçeğin düzeninde yapacağımız bu değişikliği, kelimelerin konuşma dilindeki gündelik düzeninde yapmağa’ dayandırırken, gerçeküstücülüğün eksik ve sığ bir tanımlamasını vermekten kurtulamayız.” (Hilav, 2008: 11)

Sonuç olarak Garip Şiir Hareketi bir diğer deyişle de Birinci Yeni Şiiri, Modern Türk Şiirindeki en önemli kırılmadır. Bu şiir, Modern Türk Şiirinin tarihsel akışını değiştirmiş çağdaş anlamda yepyeni bir gelenek yaratmayı başarmıştır. Şairi ve şiiri fildişi kulesinden indirmiş, geniş halk kitleleriyle buluşturmuştur. Bu başarıda en büyük payın, Manifestosunda “tarihin beğenerek andığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. Onlar bir  an’aneyi yıkıp yeni bir an’ane kurarlar” (Veli, 1988:27) diyerek yaptığı işin ne kadar farkında olduğunu gösteren Orhan Veli’ye ait olduğunu söylemekte bir beis olmasa gerektir. Turgut Uyar’dan bir cümleyle devam edersek “Şiirimiz Orhan Veli ile hiç yaşamadığı bir yenilik bir açılım kazanmıştır.” (Uyar,2012: 386) Ancak Garip şiirinin Gerçeküstücülükle ilişkisi çoklarınca sanıldığının aksine katmanlı, girift bir ilişki değildir. Başta Orhan Veli olmak üzere Garip üçlüsünün,  artalanında yoğun bir felsefî ve entelektüel birikimin bulunduğu bu şiir hareketiyle birçok nedenden dolayı hakkıyla hesaplaştıkları söylenemez. Hatta Orhan Veli’nin Gerçeküstücülerin yapmaya çalıştıklarını pek de iyi kavrayamadığı, hatta temel varsayımlarını yanlış yorumladığından bile söz edilebilir. Garip Şiiri, Gerçeküstücülüğün kullandığı teknikler açısından değerlendirildiğinde, Garip’in, gerçeküstücülerin kullandıkları Otomatik Yazı (L’écriture Aotomatique’) humour, harikulâde, düş, çılgınlık, Nefis Ceset (Le Cadavre Exquis), gerçeküstücü nesneler gibi teknik ve yöntemleri şiirlerinde sistemli ve bilinçli bir biçimde kullanmadıkları görülmektedir. Onların şiirlerindeki gerçeküstücü etkinin en fazla,  kullandıkları humourda, şaşırtma öğelerinde ve çocukluğa dönüş teminde kendini açığa vurduğundan söz edilebilir. Ayrıca Modern Türk Şiirinin, 1930’ların sonunda, Batı’da sönümlenmeye yüz tuttuğu bir noktada karşılaştığı Gerçeküstücülüğü, bugün bile özümsediğini, eskilerin deyimiyle söylemek gerekirse temellük edebildiğini söylemek mümkün değildir. Bunun önemli bir nedeni Batılı modernleşme çabalarının yazık ki toplumda olduğu gibi, sanat ve edebiyatta da güçlü bir temele kavuşamamasıdır. Bir diğer neden olarak, geçmişte ve günümüzde, şairlerinin azımsanamayacak bir kesiminin, gerçekte toplumsal altüst oluşların sanatsal ve estetik alandaki yankıları olarak düşünülmesi gereken şiirin tarihine, felsefe, sosyoloji, tarih, psikoloji/sosyal psikoloji başta olmak üzere farklı disiplinlerin perspektifinden bakacak donanıma sahip olmamalarıdır. “Bilinç sadece edilgin bir yansıma değildir. Bilinç nesnelin bilgisini edindikçe, gerçeğin doğru bir tasarımı ve içinde bulunduğu zorunlulukların bir bilgisi haline girdikçe edilginlikten kurtulur, kendisini tutsaklaştıran belirlenimleri aşar ve özvarlığını gerçekleştirme olanağı kazanır. Bilinçle gerçekliğin bu diyalektiği politikadaki gelişimin de, sanattaki gelişimin de ilkesidir.” (Hilav, 2008: 11) Sanatın her alanında olduğu gibi şiirde de yaratıcılık, birçok bileşenin yanında kendisinden önce var olan sanatsal akımlarla yüzleşerek onları aşmaya çalışmak demektir.  

 

KAYNAKLAR

Veli, Orhan (1982). “Bütün Yazıları II”: Bindiğimiz Dal”. Can Yayınları: İstanbul

Veli, Orhan (2013). “Sapık Temayüller”. Şairin İşi-Yazılar, Konuşmalar, YKY: İstanbul

Veli, Orhan (1988). “Bütün Şiirleri”. Adama Yayınları: İstanbul

Veli, Orhan (1984). “Çeviri Şiirler”. Can Yayınları: İstanbul

Anda, Melih Cevdet (2016) “ Kalabalığın Şiiri” Everest Yayınları: İstanbuş

Breton, André (2003). “Çılgın Aşk”. Dost Kitabevi Yayınları: Ankara

Desnos, Robert (1994). “Bütün Şiirlerinden Seçmeler” . (Çev. Eray Canberk), Kavram Yayınları:  İstanbul

Hopkins, David (2004). “Dada ve Gerçeküstücülük”. Dost Kitabevi Yayınları: Ankara

Ünsal, Artun (2013). “Sanat Manifestoları”: Avangard Sanat ve Direniş”. İletişim: İstanbul

Hilav, Selahattin (1997).  “Felsefe Yazıları”. YKY: İstanbul

Hilav, Selahattin (1993).  “Edebiyat Yazıları”. YKY: İstanbul

Hilav, Selahattin. “Lautréamount ve Ötekiler”. Gergedan Dergisi, Mayıs 1988 sayısı

Süreya, Cemal (1982). “ Günübirlik” . Adam Yayınları: İstanbul

Korkmaz, Ramazan ve Özcan, Tarık (2004).  “Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri”, Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı 1839-2000, (Editör:Ramazan Korkmaz), Grafiker Yayıncılık: Ankara

Lüleci, Gültekin. “ İkinci Yeni Şiir Akımında Karşıtlıklar”. (2009) Yüksek Lisans Tezi. Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

http://www.gulceedebiyat.net/tezler/ikinci_yeni_karsitlar.pdf Erişim Tarihi: 10.01.2016

Yasemin Mumcu Ay’ın “ Türk Şiirinde Garip Hareketi” adlı (2009) makalesi

http://turkoloji.cu.edu.tr/YENI%20TURK%20EDEBIYATI/yasemin_mumcu_ay_turk_siirinde_garip_hareketi.pdf Erişim Tarihi: 11.01.2016

 

Zafer Demir – Özyaşam Öyküsü
Tokat’ta doğdu. Anadolu Üniversitesi İşletme Fakültesini ve Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünü bitirdi, bu bölümde “Postmodernizm ve İkinci Yeni Şiiri”yle ilgili tezsiz yüksek lisans yaptı. Ankara Üniversitesi DTCF Sosyoloji Ana Bilim Dalı’nda ise “Toplumsal Değişme ve İkinci Yeni Şiirinin Sosyolojik Çözümlemesi” konulu Tezli Yüksek Lisans yapan şairin şiir ve yazıları, Roman Kahramanları, Şiirden, Hayal, Kuzgun, Sincan İstasyonu, Mühür, Papirüs, Kurgu, Deliler Teknesi, Kurşun Kalem, MorTaka, Kıyı, Kurgan, Akrostiş (Belçika) dergilerinde yayımlandı.
Eserleri: İkinci Yeni Şiiri ve Postmodernizm, Mühür Kitaplığı (2015), Bahab, Favori Yayınları (2017)