Kitaptan filme yapılan uyarlamalar çoğu zaman tartışmalara sebep olur. Uyarlamanın kitap kadar iyi olup olmadığı, kitapta olup filmde olmayan olaylar, kitapta olmayıp filme eklenen sahneler her zaman tartışılmıştır. Muhafazakâr okurlar eklemeler ve çıkarmalardan dolayı uyarlamalara mesafeli olurken, bu ekleme ve çıkarmaların uyarlama faaliyeti için gerekli olduğunu düşünenler de az değildir.

İlk olarak uyarlamadan bahsedelim. Uyarlama nedir? Aslında uyarlama, bir metni bir dilden başka bir dile çevirmeye benzer. Çünkü, elimizdeki ürünün içinde bulunduğu orijinal disiplinle uyarlandığı disiplin arasında çok büyük farklar vardır, bir nevi dilleri farklıdır. Örneğin, bir romanın içinde bulunduğu dünya edebi evren ile filmin içerisinde bulunduğu sinema evreni birbirinden farklıdır. Bir kere, her ikisinin kullandığı araç ve malzemeler farklıdır, alımlayanlardan, yani bizlerden beklentileri de farklıdır. Bir edebi metnin malzemesi kelimelerdir, sinema filminin malzemesi görsellik ve sestir. Bir edebiyat metnini okuyan, okuduklarını zihninde canlandırmak zorundadır. Sinema filmini izleyen seyircinin ise buna ihtiyacı olmayabilir, ses ve görüntü zaten ürünün içinde verilidir. Bu, aynı zamanda, kimilerince sinemanın insanların hayal gücü kapasitelerini etkileyen bir durum olarak da yorumlanmıştır.

Uyarlama deyince devreye giren tartışmalardan bir tanesi “aslına bağlı kalma”dır. Uyarlamayı çeviriye benzetmiştim. Çeviri, bir varsayım olarak da olsa orijinal dilde yazılanı başka bir dile taşırken onun özünü koruduğu iddiasındadır. Uyarlama -ki adından da anlaşılıyor- orijinal ürünü başka bir disipline taşırken onun özünü koruyamayacağının, yani onu “çeviremeyeceğinin” farkındadır. “O” ancak uyarlanabilir.

Burada belki çeşitli uyarlama türlerinden bahsetmek yararlı olacak. Genellikle iki farklı kategoriden söz edilir, bunlar “aslına sadık kalma” ve “serbest uyarlama”dır. Aslına sadık kalma, roman ya da uyarladığı ürün her ne ise ondaki özü koruma çabasındadır, örneğin romandaki diyalogların tümüne, kelimelerin tamamına bağlı kalınır. Serbest uyarlama ise böyle değildir, onu uyarladığı disiplinin koşullarına göre dönüştürür, ona eklemeler ve ondan çıkarmalar yapar. Türk sinemasından bu kategorilere uygun örnekler düşünülebilir. Örneğin, Feyzi Tuna’nın Kuyucaklı Yusuf uyarlaması aslına sadık kalmanın bir örneğiyken; Zeki Demirkubuz’un Yazgı filmi Albert Camus’nun Yabancı’sının serbest bir uyarlamasıdır.

Serbest uyarlama kimi zaman yerelleştirme anlamına da gelebilir. Shakespeare’ın birçok oyunu Türkiye’de yerelleştirilerek sahnelenir örneğin. Zeki Demirkubuz’un Yeraltı filmi de buna örnektir, Petersburg yerine mekan Ankara’dır, Petersburg’un aydın çevresi yerine Ankara’nın sol aydın çevresi görülür. Zaman, mekân ve karakter özellikleri serbest uyarlamalarda değişebilir. Tabii bu noktada serbest uyarlamayı esinlenme ile karıştırmamak lâzım. Esinlenme sadece fikir düzeyinde bir yararlanmadır. Örneğin, Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu’nun Çehov ve Dostoyevski anlatılarından esinlenmiş olması gibi. Daha provokatif bir örnek ise Halit Ziya’nın Aşkı Memnu’sunun uyarlamaları olabilir. Bu kitabın TRT uyarlaması aslına sadık kalmaktayken, yakın zamandaki uyarlaması oldukça “serbest” bir uyarlamadır.

Bu tartışmalar ışığında Hakkari’de Bir Mevsim’e bakabiliriz. Roman 1977’de Ferit Edgü tarafından yazılmış, 1982’de Ferit Edgü ve Onat Kutlar tarafından senaryosu yazılıp Erden Kıral tarafından çekilerek uyarlaması yayımlanmıştır, başrolünde Genco Erkal vardır. Birçok ödül kazanmış film ne yazık ki politik gerekçelerle Türkiye’de beş yıl kadar da yasaklı kalmıştır. Peki bu uyarlama başarılı mı? Nasıl bir uyarlama? Aslına sadık kalınmış mı?

Esasında filmin bir ölçüde orijinal metnine sadık kaldığını fakat bazı yerlerde de serbestleştiğini söyleyebiliriz. Fazlaca iç konuşma ve şiirsel üslup içeren bir kitap olduğu için uyarlanması oldukça zor bir metin, Hakkari’de Bir Mevsim. Bundan dolayı yönetmenin de bu sorunla başa çıkmak için kendine has kimi stratejiler geliştirmesi zorunlu. Şimdi, bu stratejilerin ne kadar başarılı ve uygun olduğunu tartışalım ve yer yer karşılaştıralım.

Kitabın ve filmin başlangıç sahnesini düşünelim. Kitapta baş karakterin şehre gelişi bir “fırlatılmışlık” duygusu eşliğinde verilir. Karakterin sürekli “kazazede” oluşunun vurgulanması da bununla ilgilidir. Neden ve nereden geldiği oldukça belirsizdir. Filmde de o şehre neden geldiği tam olarak söylenmez fakat kitaba nazaran bu “fırlatılmışlık” ve “kazazede” olma hâlinin daha zayıf verildiği söylenebilir. Elinde bavulla, sakin bir yürüyüşle gelen karakterin kitaba nazaran daha fazla “normallik” vaadettiği görülüyor. Elbette kitapta da karakterin o şehre gelişinin arkasında bazı gerçekçi nedenler ima edilir fakat bu daha çok ima düzeyinde, metaforların ancak kazınmasıyla ortaya çıkabilecek gerçekliklerdir. Filmde, bu gerçekliğin daha ön planda olduğu söylenebilir. Esasında bu “fırlatılmışlık” duygusunun başka bir filmde, Reha Erdem’in Kosmos filminin başlangıç sahnesinde daha iyi verildiği söylenebilir, Kosmos herhangi bir kitabın uyarlaması olmasa da.

Hakkari’de Bir Mevsim’in isimsiz baş karakterinin kitabın başlarında, gittiği köydeki yabancılanması filmde de köylülerin onun yanına gelip bakmaları ve bazılarının bakarak gülmeleriyle verilmiş. Bu, filmin imkânlarını kullanılarak yapılan başarılı bir dönüştürme gibi duruyor.

Kitapta iç konuşma olarak yer alan kısımlar filmde ise çoğu zaman iç ses olarak canlandırılıyor. Bir filmin en önemli malzemesi görüntü ve ondan sonra sestir. Fakat bu sesten kastım, sahne içi sesler. Örneğin çevreden gelen sesler veya diyaloglar. İç ses, izleyende bir ölçüde izlediği ürüne karşı yabancılaştırma yaratıyor ve izlediğinizin kurmaca olduğu imliyor. Bunu belli bir amaçla, yani Brecht’in de savunucusu olduğu yabancılaştırma amacıyla yapmak farklı bir konu. Bu filmde ise bu amaçla değil, iç konuşmayı uyarlamak amacıyla yapılıyor ve bana kalırsa bu bir sorun. Diğer yandan, iç ses yapmacıklık tehlikesine kaçma ihtimaliyle bir yandan da riskli ve dikkatli kullanılması gereken bir unsur. Peki, bu kadar fazla iç konuşma içeren bir metin başka türlü nasıl dönüştürülebilirdi? Buna elbette ki kendinden emin bir cevap vermek zor. Fakat, iç konuşmaların içerdiği duyguları iç ses olmadan örtülü bir şekilde vermek üzerine kafa yorulabilirdi. Oyuncunun mimikleri devreye girilebilirdi veya sinemanın kendi iç imkânları üzerine düşünülerek başka türlü bir yöntem bulunabilirdi.

Sesler hakkında konuşurken filmde yer alan müziğe de değinmeden olmaz. Bu müziğin kullanılma sebebi muhtemelen kitapta bahsettiğim şiirselliği filme taşıma kaygısı. Fakat yine, bir yandan da izleyeni belli bir duyguya yönlendirmek için kullanılan müziğin bir ölçüde kolaycılığa kaçmak olduğu söylenebilir. Bu noktada, Danimarkalı ünlü yönetmen Trier’in de bir dönem parçası olduğu sinema hareketi Dogma 95’in manifestosundan bir maddeyi hatırlayabiliriz. O maddede, “sahne içinde üretiliyor olmadığı sürece müzik kullanılmamalıdır” görüşü hakimdi. (Aslında, iç ses de buna dahil edilebilir, tıpkı o da müzik gibi sahne içinde üretilmeyen bir ses). Nihayetinde, müziğin filmlerde kullanılmasının gerekliliği ve yararı tartışmaya açık fakat yönetmenin amacının kitaptaki şiirselliği yakalamak olduğu görülüyor. Bu şiirsellik kimi zaman fotoğraflar şeklinde akan sahnelerde de sağlanmaya çalışılıyor.

Gelelim filmde olan ve kitapta olmayanlara, kitapta olan fakat filmde olmayanlara. Filmdeki radyo dinleme sahnesi, köylü karı-koca arasındaki kuma alma fikri yüzünden doğan gerilim ve baş karakterin buna tepkileri kitapta olmayanlar. Kitapta olan baş karakter ile sahaf arasındaki ilişki, baş karakterin kaymakamla kurduğu diyaloglar ve bunlardan doğan bazı politik eleştiriler de filmde yok. Elbette filmin bir uyarlama olduğunu ve uyarlama yapılırken de genellikle belli bir seçimin gerekli olduğunu düşünebiliriz. Kısacası, “her şeyi” uyarlamazsınız. Fakat bu seçimin neye göre yapıldığı üzerine düşünmek hâlâ faydalı. Örneğin, kitapta politik eleştiriyi doğurduğunu söylediğim sahneler filme bu politik eleştiri sakıncalı olabileceği için uyarlanmamış olabilir. Bu eleştiri kitapta zaten dolaylıyken, filmde bu dolaylılık böylece daha da artmış oluyor. Bu örtülü eleştiri elbette ki filmin beş yıl yasaklı kalmasına engel olamamış.

Elbette ki aslına sadık kalınarak yapılan uyarlamalar da var ve hatta filmin çoğunluğu böyle. Sınıf ile öğretmen arasındaki ilişkiler ve diyaloglara bakacak olursak kitap ile film arasında hemen hemen fark olmadığı söylenebilir. (“Taşrada bir ilkokul sınıfı” atmosferi bir yandan da Türkiye sinemasında sıklıkla görülebiliyor: Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba, Semih Kaplanoğlu’nun Bal filmleri de bunun farklı çeşitlemeleri.)

Kitapla film arasında ortak görülebilecek en önemli sahneler ise baş karakterin yazı yazdığı sekanslar. Kitapta da filmde de baş karakter yazı yazıyor ve görmediğimiz başka bir kadın karakterle mektuplaşıyor. Kitapta bunun önemli bir işlevi var, kitap bu sayede yazı yazma üzerine de düşünen, kendi evrenini sorunsallaştıran bir içeriğe kavuşuyor. Roman kendi üzerine, kendi türünün ifade etme imkânları üzerine düşünüyor. Filmde ise bu sahneler iç sesle veriliyor. Belki filme bu uyarlanırken aslına bağlı kalmamak iyi bir fikir olabilirdi. Örneğin roman, yazma üzerine düşünürken; film “çekmek” üzerine düşünebilirdi. Esasında kitabın bir ölçüde buna kapı açtığı da söylenebilir zira görmediğimiz kadın karakterin baş karaktere yazdığı mektuplardan birinde ona fotoğraf makinesi alma önerisinde bulunduğunu görürüz. Bunun üzerine, kitaptaki karakter fotoğraf çekmek ve anı bu yolla saklamak üzerine düşünür. Filmde, baş karakterin bir fotoğraf makinesi olsaydı ve fotoğraf çekseydi ve anı bu yolla kaydetmek üzerine düşünseydi nasıl olurdu? Kitaptaki yazı yazmak ve bunun üzerine düşünmek hâli, filme bu şekilde uyarlanmış olsaydı, bu sinema filminin ruhuna daha uygun bir düşünme biçimi olmaz mıydı? Elbette, bir sinema filmi de nihayetinde senaryoya dayanır ve bir metindir, yazmak üzerine düşünmesi çok büyük bir sorun olmayabilir. Fakat kitaptaki yazı yazmak ve bunun üzerine düşünmek motifinin işlevi eğer kendi türü üzerine düşünmek, türün ifade imkânlarını tartışmak ve kendi türünü sorunsallaştırmak ise, bunun “aslına sadık kalan” uyarlaması bunu doğrudan taşımaktansa yine kendi türünü tartışmak olmalıydı gibi geliyor bana. Bu, filmde fotoğraf makinesi yoluyla daha iyi tasarlanabilirdi.

Son olarak kitabın masalsı ve yer yer gerçeküstü atmosferinin de filme taşındığını söylemek gerek. Kitaptaki tekinsiz ve esrarengiz atmosfer, filmde köpek ve rüzgâr sesleriyle çok iyi bir şekilde karşılanıyor. Filmi izleyince izleyende oluşan bütünlük hissi eksikliği ve kesik kesiklik durumu ise kitaptaki fragmantal yapıyla oldukça uyumlu.

Peki, baştaki sorumuza dönelim. Bu film başarılı bir uyarlama mı? Bana kalırsa, bazı yönlerden eksikleri olan fakat bazı yönlerden de güzel dönüştürmeler içeren bir uyarlama. Belki, bahsettiğim eksiklikleri toplayabilecek en önemli eksiklik “cesaret” eksikliği. Bu cesaret eksikliğini politik anlamda değil, yöntemsel anlamda söylüyorum. Ürünün aslına yapılan sadakatsizlik her zaman sorun olmayabilir, önemli olan bu sadakatsizlikle uyarlamadaki serbestleşme arasında kurulacak denge. Film aslına sadık kalmıyor, belli ölçülerde aslına sadıkken belli yerlerde ise yeni motifler ekleyip bazı var olan motifleri çıkartıyor, serbestleşiyor. Aslına sadık kalma veya serbest uyarlama birbirleri arasında üstünlük kuran yöntemler değil, aralarında hiyerarşi kuramayız. Yer yer anlatmaya çabaladığım da kitaplara hayran kalan muhafazakar okurların çoğu zaman taraftarı olduğu aslına sadık kalmanın problem teşkil edebileceği. Zira romanın içinde bulunduğu edebi evren ile filmin içinde bulunduğu görsel/sinema evreni birbirinden çok farklı ve her ikisi de farklı araç ve malzemeler kullanmayı gerektiriyor.

 

Paylaş
Önceki İçerikParis’te Kadın Edebiyatçı Portreleri Sergisi
Sonraki İçerikBilincin Katmanlarında Gezinen Öyküler
Avatar
1993 yılında İstanbul’da doğdu. Lisans eğitimini İstanbul Şehir Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı ve Sosyoloji bölümünde tamamladı. Bilkent Üniversitesi’nde Türk Edebiyatı üzerine Yüksek Lisans programına devam ediyor. İstanbul Şehir Üniversitesi’nde editörlük ve Yıldız Teknik Üniversitesi’nde Pedagojik Formasyon eğitimleri aldı. 2016 yılında ITEF-İstanbul Tanpınar Edebiyat Festivali'nde festival asistanlığı görevini üstlendi. ITEF-İstanbul Tanpınar Edebiyat Festivali 2016 Şehir ve Sesler antoloji editörlüğü, yine aynı antoloji  içinde Elvis Peeters, “Beckett” öykü çevirisi ve çeşitli röportajlar yaptı. Birikim, Şerhh, Yeni e gibi dergilerde yazıları, Öykü Gazetesi'nde öyküleri yayınlandı.