Header Reklam

Sayfadan Perdeye

Sinema ve Edebiyat – 5

 

 

Yazar Necati Cumalı’nın Susuz Yaz adlı öyküsünü sinemaya aktaran Metin Erksan, bu filmle, bilindiği gibi Almanya’da Altın Ayı ödülünü kazanan ilk Türk yönetmen olarak sinema tarihine geçtiyse de pek kolay olmadı.

(Yönetmenin daha önceki kırsal bölge filmleri gibi, Susuz Yaz da güçlüklerle karşılaşıyor. Berlin’e adeta mal kaçırırcasına katılıyor ve ödül alarak, sonunda ilgililerin dikkatini çekiyor) Giovanni Scognamillo-Türk Sinema Tarihi-İkinci Cilt. Metis Yayınları.

Sinemamızda anlatım dili üzerine yetkin çabalar gösteren Metin Erksan, ne ki Yeşilçam koşulları için hep uygunsuz bir yönetmendi; sektörleşmemiş Türk Sineması, hiçbir zaman kendisine yetkinleşeceği koşulları sağlamadı. Bir sanatçının, edebiyatçının hangi yurtta doğduğu, hangi döneme denk geldiği bu yüzden çok önemli. Kim bilir nice değerli sinema insanını hiç fark etmeden kaç kuşak kaybettik, kaybediyoruz…Kaybedeceğiz!?

Bu imalı soruyu burada bırakıp, konumuz Susuz Yaz’a dönerek, edebiyat/sinema ilişkisi üzerinde yeniden biraz düşünelim. Cumalı’nın öyküsü aslında sıradan bir hikâye diliyle yazılmış olup ancak Metin Erksan’ın arayış peşindeki sinema bakışıyla farklı bir anlatıma evirilmiştir. Bu öyküyü ve filmi özellikle bu nedenle seçtim; sanırım “anlatım dili” açısından farklı ufukları açacak zihnimizde. Elbette öykü de, film de atmışlı yılların başında yazılıp sinemaya uyarlanmış, günümüz için tarihi bir konumda. Öte yandan Yeşilçam’daki sinema yapma çabalarını imlediğinden, sık sık gündeme geliyor. Edebiyat ve Sinema dili üzerinde açık bir örnek olsa da, hem film hem de öykü, izleksel kurgu bakımından sıradan. Zaman içinde, ileri geri dönüşlerin olmadığı, düz bir kurguyla anlatılıyor. Ne ki, seksenlerde canlanan Türk sinemasında bile, geri dönüşler (Flashback) Yeşilçam Yapımcıları için –halk anlamaz kaygısını taşır– senaryodan cımbızlanırdı genellikle.

Önce filme kaynak olan, Necati Cumalı’nın öyküsündeki edebiyat öğelerine bir göz atıp “Hikâyeyi yazarın kaleminden alıp, Sinema/Edebiyatın ortaklaşa elementleriyle irdeleyebiliriz.

Tema: Susuzluk ve Cinsellik sarmalında yol olan bir konu. Tarlalardaki su kaynağı kavgası ve Hasan Kocabaş’ın, kardeşinin karısına karşı duyduğu cinsel istek, genellikle paralel anlatılıyor. Öyküde, bu paralellikteki birbirine karşı duygular, hiçbir zaman baskınlaşmıyor, yazarın hikâyesinde sıralı biçimiyle sürüp gidiyor olaylar. Kimi duyguların altı belirsiz olarak çizilen anlatımda, kahramanların birbirlerinin hayatlarında bıraktığı izler yeterince gösterilmeden, olaylarla kendine örtük bir yol bularak ilerlemekte. Dıştan bir bakış taşıdığından, öykü için içerik olarak tek boyutlu bir okuma seyri denilebilir.

Mekânlar: Yazar daha öyküye girmeden bize mekânı etraflıca betimliyor. Bir natürmort resim gibi gözümüzün önüne seriliyor anlattıkları… hatta coğrafi tanımıyla daha ilk satırlarda bizi bilgilendiriyor “Urla’nın Bademler köyünün kuzeyinde, Ovacık’tan İzmir-Seferihisar şosesine kadar.” Böylece bir gerçeğin içine çekiyor okurunu. Ayrıca o toprakları sulayan üç dere olduğunu, yaz gelince ikisinin kuruduğunu ekliyor.

O yörede, suyun, mekânın esas parçası olduğunu öğreniyoruz. “Suyun geçtiği topraklar, Küçük ekiciler arasında bölüşülmüştür. Kocabaş’ların zeytinliğinin alt başında gene Kocabaş’ların sekiz dönümlük sebze bahçesi vardır. Su zeytinlikten bu sebze bahçesine girer, komşu iki bahçenin sınırları boyunca ilerler, oradan havuza dökülür. Bu havuz o çevrenin can noktasıdır” (Susuz Yaz/öykü/sf.7)

Bize asıl sorunun bu havuzun çevresinde olduğunu ya da olacağını imliyor yazar. Ardından, havuzun işlevi, değeri, önemi üzerine açıklamalarda bulunuyor. Son paragraftaysa, “Suyun sahibini sorup araştırmak, suya sahip çıkmak, o çevrede kimsenin aklından geçmezdi” uyarısını bırakıp, “Ama 1947 yazında Kocabaşlar, kendi bahçelerine yeni bir havuz yaptırdılar. Sıvasının kuruduğu günün gecesi, suyu, yatağından kendi havuzuna çevirdiler. O geceden sonra olanlar unutulmadı” (Susuz Yaz/öykü/sf.9) sözleriyle pekiştirerek gerçek hikâyeye açılan bir girişe çentik atıyor.

Metindeki natürmort resimde, zeytinlikleri, havuzu, sebze bahçesini ve yeni havuzu görüyoruz. Bir de bir ev uzakta. Köylülerin değişiyle (bir dam). Yazar da dam diyor zaten. “Kocabaşlar’ın damı iki bölmeliydi. Eskiden, iç bölmede karısıyla Hasan Kocabaş yaşardı. Hasan’ın karısı altı ay önce doğum sırasında öldü, Osman, ağabeyi dul kaldıktan üç ay sonra Bahar’ı kaçırdı. Hasan, iç bölmeyi Osman’la Bahar’a verdi. Kendi yatağını, bekârlığında Osman’ın yattığı, kapıdan yana bölüme taşıdı.” (Susuz Yaz/öykü/sf.10) Artık bir iç mekân ve portreler usulca belirmekte usumuzda.

İkinci Mekân: Urla’dır. Bir ilçedir. Köyler için bir merkezdir. Ancak yeterince betimlenmez. Asıl olan olaydır, olay anlatılıp geçilir.

Üçüncü Mekân: Cezaevi. Herkesin gözünde kolayca canlandığından belki, yine büsbütün tanımlanmaz… Doğrudan konuşmalara geçilir. Yazar hep dıştan gözlemleyerek, dışsal anlatımı yeğlemektedir.

İklim: Ege köyünde geçer. Yazdır. Üç dereden ikisini kurutacak denli sıcaktır. “Su, temmuz ortalarında bilek kalınlığına iner, ağustosun çıktığı günlerde ise neredeyse parmak kalınlığındadır” (Susuz Yaz/öykü/sf.8)

Osman’ın 9 yıl sonra çıkışı da Temmuz sonuna denk gelir. Ve iklim, susuzluk temasını iyice pekiştirir böylelikle.

Zamansal dizin: Hikâyeci anlatımda, zamansal dizin genellikle düz sıralıdır. İleri ve geri sıçrayışlar görülmez. Susuz Yaz da böyledir. Yazın olaylar olur, Osman ağabeysinin yerine cezaevine girer, Hasan Osman’ın öldüğünü söyleyerek Bahar’la beraber olur. Aradan dokuz yıl geçer. Osman döner, hikâyenin sonu gelir.

Karakterler: Ana ve yardımcı karakterler, yan karakterler, figüratif karakterler -köylüler, çocuklar, cezaevi mahkûmları… kitapta sağlam bir konumda yazar tarafından başarıyla oluşturulur.

Öyküde betimlenen aksesuarlar ve dekorlar: Yazarın iç mekân betimlemeleri yok denecek denli azdır. Aksesuarlar neredeyse görünmez. Belki cezaevine ilk ziyaretlerde taşıdıkları yiyecek, içecek bohçaları… diyebiliriz.

Yazarın anlatım dili (Language): Öykü, özellikle ilk köy romanı yazarlarının, daha çok roman-röportaj-hikâye üçgeninde seyreden, erk olarak sorun bildirmeyle ödevli, gerçekçi/toplumcu dil dediğimiz çoğul bir bakış açısından konuya yaklaşır. Hasan Kocabaş’ın hikâye kimliği, hemen anlaşılabilir bir kötü karakteri temsil eder. Bu nedenle başkahramandır. Yan karakterler ancak onunla karşılaştırılınca bir anlam kazanır.

Metni, dıştan bir yaklaşımla (seyirci bakış açısıyla) ve hikâye diliyle olaylara dayalı bir anlatı olarak özetlemek mümkün. Necati Cumalı, yetkin bir gözlemcilikle, doğru cümleleri, sözcükleri dilbilgisine uygun bir yerleştirmeyle, temiz bir metin yazar. Özellikle Köy Enstitülü yazarlara benzer bir edebi kaygı sezilir Susuz Yaz’da.

  • Köyün coğrafi tanımı.
  • Ev: İki gözlü dam. Birinde Bahar ve Osman, diğerinde Hasan kalıyor. Hasan’ın cinsel arzusu ve su arasında anlam koşutluğu kuruluyor.
  • Hasan suyu ilk kez kesiyor. Bu yüzden Veli Sarı ve öteki köylülerle ilk kavga başlıyor.
  • Hasan ve köylüler davalık oluyorlar.
  • Köylüler Osman’ı sıkıştırıp, ağabeysini razı etmeye çalışıyorlar. Osman onları haklı bulsa da Ağabeyine karşı duramıyor.
  • Tartışmalar sırasında Arap köpek öldürülür. Köylüler öç almak istemektedir. Osman karısı yatakta cilveleşir o sıra. Hasan Osman’ın odasına dalıp, birlikte bahçeye doğru giderler… Çatışma çıkar. Veli Sarı öldürülür. Osman ve Hasan tutuklanır.
  • Cezaevi: Koğuştakilerle tanışırlar. O sıra Hasan Osman’ı suçu üzerine almaya ikna eder.
  • Mahkeme: Osman 9 yıla mahkûm olur. Bahar çaresizdir. Hasan ve Bahar Osman’ı ziyaret eder. Ona para göndereceğini, göz açıp kapayıncaya kadar yılların gelip geçeğini söyler. Hasan o kadar mutludur ki, duygularını gizlemekte zorluk çeker.
  • Bahar’la köye dönerken, dolmuşta yanına oturur, ona yaslar bedenini. Bahar tedirgindir.
  • Hasan ve Bahar arasında gerilim gün geçtikçe artmaktadır. Osman’ın öldürüldüğüne dair haberler gelir. Hasan bu haberi kullanarak Bahar’ı iyice çıkmaza sokar.
  • Osman ağabeyinden hiç yardım alamaz. Sonra yeniden düşününce, ağabeysinin Bahar’a olan bakışlarını, davranışlarını düşününce, onun aslında karısında gözü olduğu anlar. Öfke doludur artık.
  • Osman hapisten çıkıp köye döner, Hasan Osman’ı öldürecekken Bahar onu sırtından vurur.

 

Sinemada mülkiyetle bir mesele olarak karşılaşmak!

 

                        

 

 

 

 

 

 

(…1964’de yaptığım, büyük gürültüler koparan Susuz Yaz. Neydi Susuz Yaz’ın meselesi? Su meselesi değil mi? Filmi yaparken mülkiyet meselesini düşünmüştüm. Mülkiyet meselesi beni kalül beladan beri düşündürür. Mülkiyet nedir, ne değildir? Mülkiyet meselesi nereden çıkmış?) Ve Sinema dergisi, Kitap 1, 1985, Hüseyin Sönmez / Serhat Öztürk Metin Erksan söyleşisi.

Yukarıda alıntıladığım Metin Erksan’ın sözleri, öncelikle kendi sorusunun peşinde olan bir yönetmeni işaret ediyor bize. Kendi dünyasının bir felsefi arka planı var, her felsefi yaklaşımın da elbet kendi soruları oluyor. Metin Erksan için, insanlığın temel sorusu “Mülkiyet nedir, ne değildir?” Bu soru edebi okumalarına öznel bir yaklaşım ekler; bu açıdan yaklaşır edebiyata… Eğer Necati Cumalı yapıtında, bu mülkiyet alt düşüncesini hissetmeseydi, belki Metin Erksan için önem kazanan bir hikâye olmayacaktı. Onu sinemasal tasarıma yönelten, toplum içi kadim zamanlardan süre gelen “Mülkiyet” meselesi; Marx’ın değişiyle “Kapital”. İnsanlığın barışına karşı, hep bir iç düşman; kardeşi kardeşe, babayı, anneyi, çocukları, sevgilileri, âşıkları, arkadaşları… Birbirine düşüren: Mülkiyet.

Aslında bir yapıtın, ister görsel ister yazınsal olsun, eğer soruları yoksa hele yalnızca yanıtlama peşine düşmüşse, orada düzen dilinden kaçınmak pek mümkün olmuyor. Öyle ki sanatın, edebiyatın ereği “arayıştır” önünde sonunda. Arayışı değil, bulduklarını anlatan yapıtlar belki popüler yükselişlere denk gelir, ama genel geçer olmaktan bu yüzden kaçamazlar. Metin Erksan’ı kendi döneminin yönetmenlerinden ayıran en önemli özelliği buydu bence. Hep soruları vardı. Kendisi bu kuramları, yöntem bilimsel düşünce (methodologic thought), eytişimsel düşünce (dialectic thougth) diye sık sık dillendirir ve sinema, düşünülerek yapılır derdi. Hep sınırlara doğru gidip, oradaki sonsuzluğu arardı. Kimi telefonla konuşmalarımızda, hal hatırını sorunca, “sinema düşünüyorum” demesi de unutulmaz bir derstir benim için.

Susuz Yaz’da sinemanın görsel şöleni, Türk Sinemasının her türlü teknik güçsüzlüğüne karşın oluşturula gelir. Mülkiyet esrimesi, kötücül kıskançlık duygularıyla beslenir. Birinin ruhundaki bu bencil alevlenme giderek büyür, önüne çıkan her şeyi sahip olmak hırsıyla yakar. Metin Erksan bir Shakespaere hayranıydı. Onun karakterlerindeki şiddetli duyguları büyük bir heyecanla anlatırdı çevresindeki gençlere, öğrencilerine. Mülkiyet ve saplantılı tutku kendi yapıtlarının arka yüzünü oluşturur bu yüzden. “Yetke”ye karşı dururdu. Sansür bir yaratıcının en acı veren kamçısıydı. O da, sansürle bu yüzden savaşmayı göze alan bir sinema şövalyesiydi.

Habil ve Kabil ikilemi, akarsu üzerinde iktidar kurma, kadına mülk olarak yaklaşmak… Hasan’ın karakterindeki bu ruhsal çarpıklar Susuz Yaz’ın birincil karakteri haline getirir onu. Onun kötülüğü olmazsa hikâye de olmayacaktır.

(Bir süredir Hasan Kocabaş’ın uykusunu kaçıran iki sebep vardı. Biri, kendi yattığı bölmeye bitişik bölmede yatan, küçük kardeşi Osman Kocabaş’la nikâhsız karısı Bahar her gece yorulup halsiz düşünceye kadar sevişirler, o yattığı yerden, onların solumalarını, öpüşmelerini, bazen bir yere çarpmalarından çıkan gürültüleri duyar uyuyamazdı.” (Susuz Yaz/öykü/sf.9)

“Bütün gün, eğile kalka çalışırken gördüğü -Bahar- incecik beli, canlı göğüsleri, besili kısraklar gibi dolgun kalçaları ile Bahar’ın görüntüsü geldi, gözkapaklarının içinde karısının görüntüsünün yerini aldı” (Susuz Yaz/öykü/sf.10)

Hasan’ın gerçeği kaybedip, yalnızca sahip olma duygularıyla yaşaması, filmin bu karesinde ve benzer öteki karelerinde de gösterilir. Çekim açıları bütünüyle psikolojik ölçeklidir. Bir inekle (mal) kadın arasında fark yoktur, asıl olan sahip olmak isteği, mülkiyetçiliktir. Bilindiği gibi İktidar (yetke) ve Mülkiyetçilik, Metin Erksan sinemasının asal temalarıdır.

Öyküde bulunmayan, edebi olarak “daha farklı nasıl anlatırım kaygısı” sinemaya dönüşürken büsbütün anlatım dilinin arayışıyla çekilir. Yaşanan duygu çarpışmalarının görsel nitelikle eşitlenmesi, film dilini kişiselleştiren bir çabadır. Aslında günümüz edebiyatı için de, anlatım dili örneklemesi olarak ele alınabilir. Söz gelimi bu görsel aktarım, öykünün içinde yeniden nasıl anlatılabilir? İşte bu sinema-edebiyat ve sanatın ortak bileşiminin oluşturan varoluşsal temel çekirdek olmalı. Bu temel çekirdek ki, yaşadığımız dünyayı eski dilden çıkarıp, kişisel bir dil yaratarak yenilemek diye adlandırılabilir belki.

Tutku, insan ruhunda derin girdaplar açan, çok güçlü bir duygu. Eğer romantik bir iç mesele olarak dinginleştirilmezse saplantılı bir sahip olmaya dönüşür; bir tür iktidar hırsının yörüngesine girer kişinin davranışları.

“Bahar’la oturdukları sırada sıkışmış kalmışlardı. Bacağı Bahar’ın bacağına, kolu baharın koluna değiyordu. Bu yakınlık elinde olmadan Hasan’ı heyecanlandırdı.(…) Bahar’ın hiçbir şeyin farkında olmadığını görünce, kendini otobüsün sarsıntısına bıraktı. (…) Bahar taş kesilmişti sanki. Osman’ın hapisliği, elini kolunu unutturmuştu kadına. Oturduğu yerde donmuş kalmıştı. Otobüsün camından dışarı baksa geçtikleri yeri görmüyor, önüne baksa otobüsün içinde kimler var seçemiyordu. Göğsü yüreğine dar geliyordu.” (Susuz Yaz/öykü/sf. 52)

Ne ki, bu otobüs sahnesi, erkeklerin günümüze dek taşıdıkları, kadınların, çocukların da gizli taciz alanı olarak hâlâ var. Necati Cumalı’nın kahramanı Hasan’ın da, Bahar’a yaptığı cinsel tacizler kocasının görüşüne gitmek üzere bindikleri otobüs yolculuklarında yoğunlaşır. Osman suçsuz yere ağabeysinin yerine hapistedir. Ancak Osman, yalnızca Bahar’a sahip olmak için bu fırsatı yaratmıştır.

“Bu kez ilkinden daha da yakındılar. Bahar’ın baldırları, kalçaları, sırtı, kolları neredeyse Hasan’ın üstündeydi. Hasan’ın içini gene o ılık sıcaklık kapladı.(…) Kadın büzüldü, toparlandı, vücudunun Hasan’ın vücuduna değmesini önleyemedi. Otobüsün arka sıralarında bütün yolcular üst üsteydi. Hasan’dan kaçacak olsa, öbür yanında oturan yabancının üstüne abanacaktı.” (Susuz Yaz/öykü/sf.54)

Filmdeki ilk otobüs sahnesinde, kamera kalabalığı vermek için önden geriye doğru kayar. Yakın planda cam kenarına asılı sucuklar görünür önce, ardında camdan gelip geçen zeytinlikler, tozlu bir köy yolunu hissederiz. Üst üste yığılmış köylü yüzlerinden sonra Hasan ve Bahar bel çekiminde yakın plan görünür. Bahar, cam kenarındadır. Düşüncelidir. Hasan’ın bedeni onun üzerine yığılmış gibi durur, ama Bahar üzüntüden farkında değildir. Osman’ının cezaevine konmasıyla altüst bir durumdadır. Bilinç dışı, kolunu açık olan pencereye dayar, dışardan gelen sıcak rüzgâra bırakır başını.

İkinci hapishane ziyaretindeyse, Hasan daha arsızlaşır, kolunu Bahar’ın arkasından dolayıp, cama doğru uzatır. Yüzündeki kösnül anlam kıpırtıları iyice açıktadır. Ve o kadar kendinden geçmiştir ki, cezaevine yaptıkları bu yolcuğa tümüyle yabancılaşır. Yalnızca Bahar’ın bedenine duyumsadığı cinselliğe odaklıdır. Birincil olan, her an patlamaya hazır cinsel tacizle törpülemeye çabaladığı ateşli duygulardır. Bahar’sa, bedeni camdan atmak istercesine yapışmıştır tıngırdayan cama… Hasan’ın elini sırtında hissedince öne eğilir ondan uzaklaşmak için. Cam, dışarısı ile Bahar arasında görünmez bir engeldir. Köydeki hayatında şimdilik kimsenin fark etmediği ama Bahar’ın her kaçmak istediğinde çarptığı görünmez bir engelin simgesidir.

Filmde –öyküde olmayan– Hasan’ın Korkulukla Sevişme sahnesi, tam bir Shakespeare üslubunu taşır; filmin pek çok görsel kreşendolarından en önemlisidir bence. Korkuluk simgesi bir tür sığınma gibidir tarlaların ortasında. Peşinden koşan köylülerden kaçarken, onun ardına sığınıp, ateş eder Hasan. Osman’a kavuşmak isteyen Bahar ondan medet umar. Hasan an gelir, içindeki kötülük tutulmasından kendisi korkar filmin son sahnelerinde. Baharın yazmasını korkuluğun başına geçirir. Ona söylemek istediklerini söyler, sarılır, öper, yalvarır… Acıklı bir ruh düşkünlüğünü yansısıdır bu sahne.

Öyküdeki aşk, bir yürek acı değil, akıl hastalığa dönüşür. Bahar için hissettiği o kör cinsellik güdüsü, nasıl yalnızca ona sahip olma isteğiyle alevleniyorsa, köyün akarsuyunun başına oturması, köylülere su vermemesi de birbirine koşut gider. Kötülük hem toplumsal, hem bireysel anlamda var olur. Hasan’ın yaşadığı mekânları bir cinayet alanına dönüştür, git git daha fazla kötüleşir, kötülüğünde ölmek ya da öldürmek ister. Ya da ikisini birden. Bir dolambacın içinde soluğu kesilmek üzeredir artık.

“İçeridekilerin solumaları kesilince (Bahar/Osman) suyu dinlerdi. Su sesi Hasan Kocabaş’ı yatıştırır, bir şeyler anlatır, düşlere sürükler, ama yine de uykusuz bırakırdı. Bu su zengin edecekti onları.” (Susuz Yaz/Öykü/sf.11)

Osman, Habil’i temsil eder. Büsbütün iyidir, boyun eğer, sorgulamaz, cezasına razıdır. Hasan’sa kıskançlıktan gözü kör olmuş Kabil’dir.

“(…)Kıskançlığını yenemeyerek dama doğru ilerledi.(Hasan) Osman’ın elinde çapa, damın önünde dikilir gördü. Küçük havuzları boştu. Bu kadarı da öfkesini boşaltmasına yetti.

-Ne yaptın?

Osman oralı olmadı.

-Varsın bir günlük de onlar bahçelerini sulasın…

-Nasıl? Sen bana sormadan bu işi nasıl yaparsın? Su değil, ben onlara günahımı vermem! Bu kadar vekil, mahkeme masrafı ödedim. Ben neciyim burada? Eşekbaşı mı?” (Susuz Yaz/Öykü/sf. 27)

Hasan kendi çıkarı için durmadan başka biri olur, ya çok alttan alır ya da kendisine karşı duranların üstüne kötülükle çullanır. İşlediği cinayeti Osman’ın üzerine almasını isterken, iyilikle yanaşır kardeşine. Osman kabul eder. Ama Habil gibi büsbütün teslim olmadığını ima eder Hasan’a.

“Bak ağabey! Sözünden dönmek yok! Beni harçlıksız bırakmayacaksın, Bahar’ın da bir şikâyetini duyarsam, dokuz yolun sonu da var!” (Susuz Yaz/Öykü/sf.51)

Necati Cumalı, Hasan Kocabaş’ın mülkünü tanımlarken, belli ki avukatlık bilgilerini kullanır, imar yasasını ve işleyişini sorgular öyküsünde. Kurtuluş Savaşı’nda (her savaşta olduğu gibi) toprak mülkiyeti devri türlü karışıklar içinde gerçekleşir. Mülkiyet adaleti, ancak barış zamanlarında kendini gösterir. Savaş, zaten toprak kapmacanın acıklı oyunudur. Bir nedenle birileri ya işgal eder ya da sürülür… Mülkiyet, ölümlü insanın, ölümsüz ihtirası aslında.

“Su, Kocabaş’larına tarlasının tapuda yazılı sınırları içinden çıkıyordu. Kanunun koyduğu hükümlere göre, “Umuma ait değil” Kocabaşların malıydı.

Tarafların tapuları, geldileri de incelenerek yerine uygulanınca anlaşıldı ki, Kurtuluş Savaşı’ndan önce bütün bu yerler tek bir Rum’un malıydı. Eskiden Rum’un tek başına sahip olduğu çiftlik, Kocabaş’larla öbür küçük ekiciler arasında bölüşülmüştü. Şimdi Veli ve arkadaşlarının malı olan bahçelerini de sulamak için, büyük havuzu yaptıran o Rum’du. (Susuz Yaz/Öykü/sf.23)

Böylece Hasan, kendi hakkına itiraz eden, gönlünün istediğini isteyen, doyumsuz insanın simgesi olarak, kötülüğü kalkan eder kendine. Yazar, olayı anlatır, hatta öyle hızla geçen bir hikâyedir ki… romanda yaşamak isteyen bir öykü itirazı duyumsarız okurken. Çünkü Habil, kutsal kitapta olduğu gibi kötülüğe teslim olmaz. Zaman içinde sorgular yaşadıklarını, hatırladıkça kuşkuları artar, artık dönüşü gidişindeki baş eğmeye benzemez. Ancak yine de bu hikâyenin başrolünü eline geçiremez.

Hasan’ın kötülüğü, doyumsuz sahip olma isteği sonsuzluktur sanki. O sonsuzlukta çırpınan Bahar, belki son’u kurtarmak için, ansızın gelip vurur sırtından. Hasan ölür. Ancak geriye dönecek iyi bir hikâye de kalmaz. Kötülük geriye enkaz bırakmıştır. Onun içinden çıkmaksa hiç kolay değildir.

 

 

Edebiyat ve Sinema – 1 Edebiyat ve Sinema İkiz Kardeş midir?

Edebiyat ve Sinema – 2 Yaratmanın Özü Yeniden Canlandırma

Edebiyat ve Sinema – 3 Hayal Gücünü Okumak

Sinema ve Edebiyat – 4 Dil Yalnızca Sözcükleri Değil, Tüm İletişim Temsillerini Kapsar

 

 

Önceki İçerik“İtalya’dan Kendi Hikayemi Getireceğim.”
Sonraki İçerikSabahattin Kudret Aksal Yazın Ödülü
Avatar
1957 yılında İzmir’de doğdu. İlk ve orta öğrenimini orada tamamladı. İlk yazıları 1978 yılında Demokrat İzmir gazetesinde yayımlandı. Ardından Cumhuriyet gazetesi sanat servisinde, Yazko-Somut ve Sanat Olayı gibi edebiyat ve sanat dergilerinde çalıştı. İstanbul Üniversitesi Fransız Dili ve Edebiyatı bölümünde bir süre eğitim gördükten sonra sinemaya geçti. Yerli ve yabancı ortaklı yapımlarda, yönetmen yardımcısı, yapımcı ve senarist olarak çalıştı. 1990 yılında ilk romanı Kaybolan Kasaba yayımlandıktan sonra edebiyat çalışmalarına ağırlık verdi. Romanları; "Kaybolan Kasaba" (1990), "Saklambaç Oynuyorduk Zamanla" (1998), "Vampir Tangosu" (2004). Öyküleri; "Tırtıl Yağmuru" (2008), "Sözçalan Karanlık" (2017).