Lale Şeyda Gülsoy

22 Ağustos 2018

 

“Filmlerimi yaparken ne yapacağım üzerinde çok fazla düşünmem; sadece açıklamaya kalkmadan bir şeyleri hissetmeye çalışır ve bunu yakalamaya çalışırım… Düşünmek çok korkunç bir düşmandır. Sanat yaparken zekânı kullanmak yerine, sezgilerini ve kalbini kullanmalısın!”

                                                               Robert Bresson

 

Fransız sinemasının en önemli yönetmenlerinden biri olarak bilinen Bresson, kendine has tarzı ile dikkat çeker. Bu yazıyla, Bresson sinemasına Deleuze’ün sinema felsefesinin penceresinden bakacağınız gizemli bir yolculuğa ne dersiniz?

Yolculuğumuzun ilk durağında, “Pickpocket” (Yankesici) filmi var: Filmin ana karakteri Michel, yaşamını yankesicilik yaparak sürdürüyor ve bu işi, insanlık yararına yaptığına çok inanıyor. Tıpkı Robin Hood gibi, Michel de zenginin malında yoksulun da hakkının olduğunu düşünüyor ve aslında, zenginden, yoksula ait olan bir şeyi aldığını düşünüyor. Bu nedenle, Michel’in yaptığı şeyin adına “çalmak” denemez. Aksine onun deyimiyle, Michel adalet dağıtıyor. Filmde Michel aracılığı ile insani erdemler ve kötülük arasındaki çizginin ne kadar ince olduğunun ve o çizginin ne kadar kolayca geçilebileceğinin bir kez daha altı çiziliyor. Ana karakter Michel’in, Dostoyevski’nin ünlü romanı “Suç ve Ceza”daki Raskolnikov olduğunu pekâlâ söyleyebiliriz. Hatırlayalım: Raskolnikov, idealleri olan ve bunları gerçekleştirmek için yola çıkmış bir hukuk öğrencisiydi. Raskolnikov, hiç kimse tarafından sevilmeyen bir tefeciyi öldürerek, bir yandan parasal sorunlarını çözmüş, bir yandan da, böyle birini öldürerek dünyaya bir iyilikte bulunmuştu. Tefeciden aldığı parayı kullanmayan, hatta kötü bir insanı ortadan kaldırarak daha yüksek bir amaca hizmet ettiğini düşünen Raskolnikov’a göre, yaptığı şey yanlış değildi. Ancak, daha sonra Raskolnikov bir otel odasında kendi vicdanı ile hesaplaşacaktı ve işlediği cinayetten dolayı, gerekçesi ne olursa olsun, pişmanlık duyacaktı. Raskolnikov, geceler boyu süren bu vicdan muhasebesi sonucu polise suçunu itiraf edecekti. Çünkü erdem ve dürüstlük her şeyin üstündeydi. Raskolnikov suçunu itiraf ettiğinden ve suçu işlemeden önceki iyi halinden ötürü, 8 yıl kürek mahkûmiyeti alacaktı ve o zor günlere, hayatının aşkı olan Sonya’nın sevgisi ile dayanacaktı.

Michel hapse girdiğinde, sevdiği kadına şöyle diyordu:

“Seni bulmak için, ne kadar uzun bir yol kat etmem gerekiyormuş.”

Böylelikle, Michel aşk aracılığı ile doğruluğa giden yolun ne kadar uzun ve sancılı olduğunu ifade etmeye çalışıyordu. Saf aşka ve doğruluğa ulaşabilmek için geçilmesi gereken yollar, hem zorlu hem de karmaşıktı. Sonunda, her iki karakter de erdemin ve dürüstlüğün önemini bir kez daha keşfedecekti. Ancak, bunun için ikisinin de pek çok bedel ödemeleri gerekecekti.

Yankesici filminde herhangi bir alana ve orada yaşananlara yakın plan görüntülerle yaklaşılarak, insana dair tekil ve derin bir yere ulaşılmaya çalışılır. Böylelikle, bütünden bir parça olarak ayıklanan herhangi bir parça aracılığı ile yeni bir gerçeklik kurulur. Bu yeni gerçekliğin bağlantılı yolları sayesinde, sonsuzluğa uzanmak mümkündür.

 

İnsan Yüzleri

Bresson’un, özellikle, mekânlardaki insan yüzlerine odaklanmasının ana nedeni, insanın algılama sürecidir. Alıcı organlarımız, odaklanmanın sonucu olarak hareketsizleşerek imgeleri algılayabilirler. İmgeleri algılarken de, onları ışık gibi kırar ya da emerler. Deleuze’de anlatılan fotoğrafik yüzey üzerinde motor algılamanın ya da Bergson’da anlatılan duyarlı bir sinirin motor deviniminin kaynağı burasıdır. Bir imge bedenimizi öylesine titreştirir ki, bu bedenimizde bir sinir ucunun titremesinden çok daha fazla bir şey anlamına gelir. Psikanalitik film kuramcılarının temel savına göre, filmde kameranın insan yüzlerine odaklanması ile filmdeki karakterin yüzü ve seyircinin yüzü bütünleşir ya da özdeşleşir. Yüz imgesi ile arzu ya da korku yüzeye çıkar.

 

İkinci filmimiz olan “L’argent” (Para) filmi, parayı hayatının merkezine koyan materyalist dünyaya yöneltilmiş keskin bir eleştiri niteliği taşır: L’argent filminde, “el” teması yoğun bir biçimde kullanılmıştır. Bu tema, bize insanın yalnızca gören ve işiten bir varlık olmadığını gösterir. İnsan, aynı zamanda duyumsayan bir varlıktır ve yalnızca görerek ve işiterek değil, dokunarak da anlama kapasitesi taşır. Eller de, insanın dokunma yetisinin en önemli araçlarındandır. Eğer geniş bir açıdan bakarsak, dokunma duyusu dışındaki duyu organlarımızla gerçekleştirdiğimiz eylemler bile bir tür dokunma eylemi sayılabilirler. Örneğin, renklerin göz alıcı parlaklığında bir akşam kızıllığını seyrediyor olalım: Bu sırada, yalnızca renkleri görmeyiz ya da o manzaraya eşlik eden sesleri duymayız. Bir bakıma, o renklere ve seslere dokunuruz. Sesle ilgili yapılan araştırmalar göstermektedir ki, biz sesleri kulaklarımızla işitiyor olsak bile işitme eylemi sırasında bütün vücudumuz bu eyleme katılır. İşitme eylemi kulaklar ile gerçekleştirildiği halde işitme alanımız bazen o kadar genişler ki, çok kolay somutlaştıramayacağımız bazı sesler de duyabiliriz. Bu sesleri duymamızı sağlayan, onların fiziksel boyutlarının yanında ruhsal boyutlarıdır. Hz. Muhammed’in Hira Dağı’nda ya da Musa’nın Tur Dağı’nda kulakları ile duydukları ama kaynağını görmedikleri o ses, sesin ruhsal boyutuna işaret eder. Bresson, filmlerinde işte bu ruhsal boyutla ilgilenir. Bir röportajında, hayatın içinde yer alan basit detaylara dikkatli bakmakla Tanrı’nın varlığını hissetmenin eşdeğer olduğundan söz eden Bresson için sinema, bu basit detayları yakalayabilmek için çıkılan bir yolculuk anlamına gelir. Bu nedenle, Bresson’un filmlerine, minimalist unsurları seçerek Tanrı’yı hissetmek ve hissettirmek isteyen bir sinemacının çabaları olarak bakabiliriz. Filmlerin bu ruhsal boyutunu keşfedebilmek içinse, filmlerin içine girmek ve oradaki öykülerin bir parçası olmak gerekir.

Bu yaklaşım, bizi sinema aracılığı ile “aşkın” bir boyuta ulaştırmaya çalışır. Kant’ın, “Pratik Aklın Eleştirisi” adlı eserine yazdığı sonsözde bu aşkın boyutla ilgili şu cümleler yer alır: “İki şey, üzerine sık sık eğilip ısrarla düşünülürse, insanın ruhsal yapısını hep yeni, hep artan bir hayranlık ve korkunç bir saygıyla dolduruyor: Üzerimdeki yıldızlı gök ve içimdeki ahlak yasası.”

 

“Güzel” ve “Yüce”: Hem Benzer, Hem Farklı

Kant, bu şekilde “Güzel” ve “Yüce” arasındaki benzerlik aracılığı ile Yüce kavramına açıklık getirmeye çalışır. Güzel ve Yüce, mantıkla belirlenemeyen kavramlar olarak ortak özellikler taşırlar. Güzel, belirsiz bir akıl kavramının tasavvuru ile anlaşılabilir. Yüce, anlama yetisinin bir kavramı aracılığı ile kavranabilir. Güzelin neden olduğu hoşa gitmenin içinde, yaşamı teşvik eden dolaysız bir duygu yer alır. Yücenin neden olduğu hoşa gitmenin içinde ise, haz duygusu vardır. Bu öyle bir hazdır ki, önce yaşama gücüne bir an için sekte vurmuş gibi olur. Ardından, içimizi yeniden ve daha yoğun bir yaşama gücü ile doldurur.

Hayal gücümüzün kavrayamadığı şeyler, “Yüce” kavramının alanına girer ve bizi şu soru  ile baş başa bırakır: Evrenin var oluşunun bir amacı var mıdır? Bunu düşünmeye başladığımız andan itibaren, akıl ve kavrama yetimizi de aşan bir Tanrısallıkla karşı karşıya kalırız ve bu tanrısallığı da, ancak hayal gücü ile -Kant’ın Yüce olarak nitelediği ve bize bir imaj sunmayan hayal gücü ile- kavramak durumunda kalırız.

Peki sinemanın mutlaka “görünebilir imajlara” mı ihtiyacı vardır? Ya da gösterilmeyen imajlarla sinema yapmak da mümkün müdür? İşte bu aşamada, Vertov’un “aralıklar teorisi” en büyük yardımcımız olacaktır. Çünkü aşkın boyuttaki imajlar, Deleuze için zaman-imajlardır ve onlar, aralıklarda ya da boşluklarda belirirler. Vertov’un ifadesi ile iki imaj arasındaki boş alan, sinematografinin kurulabildiği asıl alandır.

 

Öyleyse, Zaman İmaj Nedir?

Zaman, Antikçağ felsefesi bağlamında bir artardalık içerir. Zamanın bir parçası önceden var olmuştur ama artık yoktur. Öte yandan, bir parçası da sonradan var olacaktır, yani henüz yoktur. “Şimdi” dediğimiz zaman parçası ise, ancak öncesi ve sonrası ile anlamlıdır. Onlardan bağımsız düşünülemez. Zamanın hareketle olan bağlantısını şu pasajla açıklayabiliriz: “Hiçbir değişme beklemediğimizde zamanın geçmediğine inanıyor, ruhun tek ve bölünmez bir “an” durumunda kaldığını düşünüyorsak, bir gelişme duyumsamadığımız ve belirlemediğimizde ise, zamanın geçmediğini söylüyorsak, bir devinme ve değişmeden bağımsız zaman yok, bu açık. Öyleyse, yine açık ki, zaman hem bir devinim değil, hem de devinimden bağımsız değil.”

Antikçağda hareketin sonucu olarak görülen zaman kavramı, Kant ile birlikte değişmiştir. Zamanın saf biçimi “oluşum sürecidir”. Bu oluşum süreci, birbirinden kesin sınırlarla ayrılan ve bir çizgisellik düzeyinde ilerleyen zaman anlayışı ile bağdaşmaz.

Vertov’un aralıklar teorisinde beliren şey, Deleuze’deki zaman-imaj alanına ait olan görünmeyen imajlardır. İki imajı birbirine bağlayan algı süreci hayli önemlidir. Bu yaklaşım, bizi Deleuze ekseninde algı-imaj kavramı ile buluşturur.

 

Her Algı Biraz Eksik Mi?

Deleuze için, imge hareket ederek etkinliğini ortaya koyan bir şeydir. Bu durumda, imge harekettir ve hareket de imgedir. Hareketli bir imge olan özne, diğer imge türleri ile karşılaşır ve ilk olarak, algı imgesi ortaya çıkar. Algı olayının gerçekleşebilmesi için, imgeler evrenindeki imgeler arasından bir seçim yapmak şarttır. Bu nedenle, her algı biraz eksiktir. Oysa kamera birden fazla merkeze sahip olduğundan, algı alanı daha geniştir. Örneğin Vertov’un Sine-gözü, birbirinden farklı hareketleri bir araya getirerek onlardaki ayrıntıların daha çok ön plana çıkmasını sağlayabilir.

Bresson’un “L’argent” filminde, yine görünmeyen imajlarla yüzleşmemiz gerekir. Bu aşkın imajlar, imgenin kendisinde değil ötesinde yaşarlar. Bu tek tek imajların bir anlam ifade etmesi, ancak onların bir bütünlük oluşturmaları ile gerçekleşebilir. Filmdeki sahnelerden birinde, adam bir kaçağı evlerinde saklamalarından dolayı huzursuzdur. Adam ve eşi, bu durumdan dolayı cinayete kurban gitmek üzeredir. Adam, bu huzursuzluğun etkisi ile karısına tokat atar ve kadının kocasına getirdiği kahve fincanı sarsılır. Bu sahnede de, diğer pek çok sahnede olduğu gibi her şey el hizasındadır. Böylece, aslında film boyunca paraya ve onun belirlediği güç ilişkilerine göndermede bulunulur. Seyircinin aklı, el imgesi aracılığı ile uyarılır. Çünkü ancak akıl, böyle bir dünyadaki güç ilişkilerini ve bu ilişkilerin insanı nasıl belirlediğini fark edebilir.

 

Asıl Cinayetten Farksız Olan Ne?

Film boyunca, bir dizi cinayetten söz edilir. Böylece, cinayet imgesi bağlamında paranın insan ruhuna yaptığı şeyin de cinayetten bir farkının olmadığı gösterilmeye çalışılır. İnsanlar, parayı hayatlarının merkezine koyarak yüzlerini ve kimliklerini yitirmişlerdir. Filmde, insan vücuduna dair ayrıntılar parça parça gösterilir. Çünkü materyalist bir dünyada ruh ve beden arasındaki bütünlük ilişkisi parçalanmıştır.  İnsanlar, yalnızca elden, koldan ya da bacaktan oluşan ve ruhlarını yitirmiş robotlara dönüşmüşlerdir. Bir eli, kolu ya da bacağı insan eli haline getiren şey, ruhsallığın da içinde yer aldığı ve tam da Kant’ın aşkın olarak nitelediği süreçtir. Bu ruhsallık, bizi hem kendi var oluşumuzun anlamı ile hem de Tanrısallıkla buluşturur. Bresson’un yaklaşımı ile parayı merkeze koyduğumuz bir dünyada, sandığımızdan çok daha fazla şeyi kaybederiz. Kaybettiklerimizi fark etmek ve onları geri almak için de, ihtiyacımız olan şey sinemanın ihtiyacı olan şey ile aynıdır:

Yalnızca zekâ değil, kalp ve sezgiler…

 

 

Lale Şeyda Gülsoy-Özyaşam Öyküsü

1974 yılında, İstanbul’da doğdu. Mimar Sinan Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi’nde Arkeoloji ve Sanat Tarihi, Yeditepe Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi’nde Felsefe eğitimi gördü. Ardından, Yeditepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-Televizyon ve Sinema bölümünde yüksek lisans yaptı. TRT spikerlerinden ve tiyatro sanatçılarından spikerlik eğitimi aldı. Yüksek Lisans eğitimi sırasında, “İnsan Ticareti; Küresel Güvenlik ve Uluslararası Göç” konusunda çalışmaya başladı. Bu konudaki konferansları ve akademik çalışmaları halen devam ediyor. Üniversite yıllarından başlayarak, sanat akademilerinde sanat tarihi dersleri, felsefe ve sinemanın iç içe geçtiği dersler; kurumlarda psikoloji temelli kişisel gelişim dersleri verdi. Bu dersleri vermeye halen devam ediyor. Tüm bu konulardaki çalışmalarını yazılı metin haline de getirmeyi ve insanlarla paylaşmayı amaçlıyor.

İstanbul’da ailesi ile birlikte yaşayan yazar, yeni öykü kitabı üzerinde çalışıyor. Aynı zamanda, akademik danışman olarak kişilere çeviri desteği veriyor. Bir yandan da şiir, senaryo ve araştırma yazıları yazıyor.